Новости
Пресса

Страницы:

1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 | 11 | 12


Алексей Левинский: Спектакль — это всегда ответ

Но при этом режиссер считает, что разгадка рождает новые вопросы

«Первое сентября»

Этот человек никогда не плыл в общем потоке. Еще в школе-студии МХАТ — кузнице кадров русского психологического театра — его потянуло на Брехта и Лабиша, что вызвало некоторое недовольство мэтров. Придя в Театр сатиры, он сразу занял свою нишу и, сыграв в спектакле «Затюканный апостол», однажды, как говорится, проснулся знаменитым. Его занимали в своих спектаклях и Плучек, и Захаров, и Миронов, и Виктюк. Казалось бы, стриги купоны, купайся в славе! Но его больше грел БРЗ — большой репетиционный зал, где молодой режиссер с командой единомышленников колдовал над тем же Брехтом, Лоркой, Мольером. Позже с этой командой актеров Театра сатиры был поставлен спектакль «В ожидании Годо», его называли лучшим российским Беккетом ХХ века.

Ровно двадцать пять лет назад Левинский по приглашению Романа Виктюка пришел в знаменитый тогда Студенческий театр МГУ, где поставил «Гамлета», в котором сыграл заглавную роль. Именно в тот весенний день — 28 марта 1978 года — родилась его студия «Театр» и, несмотря на все мытарства, безденежье и бездомье, жива до сих пор. То, что поставил Левинский в своей студии за четверть века, тоже не вписывалось в общую колею. Это «Мещанская свадьба» Брехта и русская народная драма «Лодка», «Преступление и наказание» Ф. М. Достоевского и «Мсье Верду» Ч. Чаплина, «Трехгрошовая опера» Б. Брехта и «Дон Жуан» Мольера…

Несколько лет назад студию пригрел в своем Малом зале театр «Около», которым руководит Юрий Погребничко — режиссер столь же необычный, как и сам Алексей Левинский. Кстати, последний решил вернуться к актерской работе именно по предложению Погребничко, блистательно сыграв Несчастливцева в спектакле «Нужна трагическая актриса» (по «Лесу» А. Н. Островского) и Сарафанова в последней премьере театра «Около» «Странники и гусары» по произведениям А. Вампилова и А. П. Чехова. Спектакль стал номинантом «Золотой маски».

 — Принято считать, что у режиссеров своеобразный взгляд на жизнь, на искусство. Как у художников, которые в обычном цвете видят десятки оттенков. Ты чувствуешь, что смотришь на мир с совершенно других позиций, чем мы, простые смертные?
 — Я не задумываюсь о качестве своего взгляда. Ведь и художник идет прежде всего от конкретной творческой цели, от того, что ему нужно увидеть на картине.
Любой режиссер должен иметь свой почерк и не должен быть похож на других. Это входит в понятие «режиссер». В общем, конечно, любое творчество маргинально. Творчество не бывает магистральным. Оно только сбоку и бывает.

 — Согласен. Но вопрос в следующем: говоря с Мирзоевым, Погребничко, я понял, что они не считают свое искусство чем-то из ряда вон выходящим, но вполне нормальным и органичным.
 — Правильно! Режиссер по-другому считать и не может. Режиссер, который говорит, что его спектакли понятны очень немногим, — это уже не режиссер. Любой режиссер, думаю, полагает, что его спектакли доступны и ясны любому зрителю. Позиция, что ты делаешь нечто простое и ясное, входит в эту профессию. 

 — А если твои спектакли большинством зрителей или критиков воспринимаются как чуждые общепринятым нормам?
 — Я воспринимаю это как частное мнение, и оно может быть более или менее глубоким, интересным или совсем неинтересным. Я не могу допустить, что это мнение зрителя в целом.

 — После такой бурной преамбулы хочу возвратить тебя и себя лет этак на «дцать» назад, к истокам твоей режиссерской деятельности.
 — Самый первый спектакль был поставлен в третьем классе школы — «Хижина дяди Тома». Это было под впечатлением от спектакля, шедшего в Театре транспорта (сейчас — Театр Гоголя), в котором актером работал мой отец. Он помогал нам, приносил из театра грим. Я работал над этим спектаклем и как режиссер, и как исполнитель одной из ролей — главного мучителя дяди Тома. Вообще-то меня с ранних лет привлекала возможность сделать что-то со своими сверстниками без особого на то разрешения, без «заказа» учителей и т.д. С тех пор это желание осталось: делать что-то со своими друзьями просто так.

 — Еще в юности в твою жизнь вошел Мейерхольд. Почему именно он, а не, скажем, Таиров или Вахтангов?
 — Не знаю, сам удивляюсь. Это странная штука, разгадать ее не могу. Я услышал это имя от родителей, которые одно время работали актерами. И у меня сразу произошел какой-то внутренний «вздрог». Сразу появилось желание узнать все, что только возможно, об этом человеке. Процесс постижения Мейерхольда, его диапазона и своеобразия, его понимания театра и искусства вообще продолжает интересовать меня сейчас так же, как в тот момент, когда я впервые услышал о нем. У меня до сих пор продолжается внутренний диалог с ним. Для меня эта фигура несопоставима ни с какой другой. Мой интерес к commedia dell?arte, биомеханике — это все пришло от Мейерхольда.

 — Если бы тебе пришлось беседовать с непосвященным о Мейерхольде и его спектаклях, с чего бы ты начал свой рассказ?
 — Не знаю? Своеобразие мастера можно только почувствовать и по каким-то отдельным намекам попытаться что-то вообразить, что-то нарисовать в голове. А насколько это объективно — не имеет значения. То, что сегодня нельзя по видео посмотреть спектакль Мейерхольда, — это счастье. И Мольера — тоже. Театр вообще живет легендами. И вот это дает мощный импульс для жизни театра и для будущего. И наоборот, фактичность его закрывает. И поэтому сейчас никого нельзя назвать продолжателями «дела Мейерхольда» Это их собственные догадки, фантазии на эту тему.

 — Хотелось бы, чтобы ты рассказал еще об одной важной фигуре, повлиявшей на твое творческое мировоззрение, — о своей маме Ганне Алексеевне Грановской.
 — Да, мама во многом меня сформировала. Прежде всего она вселяла уверенность. Она очень часто меня поддерживала в трудных ситуациях и неудачах, внушала веру, что все получится. Говорила, что надо просто приложить усилия — и не получиться не может. Это ощущение во мне идет от нее. Кроме того, мы вместе работали в студии. Она занималась музыкальной стороной дела. Особенно в «Лодке» — спектакле по русской народной драме, где главным было хоровое пение. Мама была специалистом в этой области, преподавала в училище циркового и эстрадного искусства, занималась жанровым и фольклорным пением.

 — Наверное, музыкальность, гармоничность твоих спектаклей (имея в виду не только музыку в спектакле, но прежде всего музыку спектакля) — это отчасти влияние мамы? Где-то я слышал фразу, что Левинский физически чувствует гармонию. 
 — Я все свои работы воспринимаю критически и вижу порой, что в них все не так. Но если возникает чувство музыкальности спектакля, то это здорово. Музыка спектакля — это любой звук, тембр голоса, определенные смены ритмов. И реакция публики тоже входит в это понятие. Действительно, к этому я всегда стремлюсь сознательно.

 — Что должно быть в пьесе, чтобы она тебя задела за живое?
 — Драматургия для меня имеет колоссальное значение. И опять же вспомню Мейерхольда. Он говорил, что процесс между знакомством с пьесой и ее реализацией у него довольно длительный. Например, «Ревизора» он поставил только через двадцать лет после того, как стал над ним думать. Но внутренняя работа в течение этих лет продолжалась непрерывно. У меня похожая позиция. Есть всего несколько пьес, которые мне хотелось бы поставить. Большую часть из них я уже поставил. Осталось совсем немного.

 — Неужели не появляются новые?
 — Нет. Может быть, я сделаю другие, но вместо тех. То есть эти предполагаемые новые должны рифмоваться с теми, что есть в списке. Скрытая работа над пьесой может идти очень долго, и неизвестно, выльется ли она во что-то реальное. Одна из таких пьес — «Гамлет».

 — Что тебя в нем цепляет и почему ты все же остался неудовлетворенным той давней работой?
 — «Гамлет» — это пьеса, в которой есть все. У того, кто работает над ней, настолько огромные возможности, что остановиться на чем-то и выбрать очень сложно. Поэтому однозначно сформулировать то, что меня в пьесе притягивает, трудно. Наверное, главное в «Гамлете» — загадка. И важно сделать так, чтобы спектакль был достаточно простым, внятным, разборчивым, мизансценически точным, красивым, но и чтобы не ушла эта загадка, чтобы она все пронизывала. Хотя в результате эта загадка должна быть разгадана, но только в какой-то степени. Поэтому мне кажется, что быть удовлетворенным спектаклем по этой пьесе вообще невозможно.

 — Ты сейчас одновременно работаешь с тремя не похожими друг на друга командами: в Театре Ермоловой, «Около» и в своей студии «Театр». Зачем это тебе надо?
 — Это возможность работы в разных ситуациях с разными людьми. Ту пьесу, которую мы репетируем в студии, мне не хотелось бы делать нигде в другом месте. И наоборот, того же «Медведя» и «Предложение» я не хотел бы делать в студии или в театре «Около». Это другая среда. Кстати, в театре «Около» замечательная труппа. На мой взгляд, это лучший театр в Москве.

 — Один критик сказал о тебе так: «Левинский ставит спектакли прежде всего для себя». Ты согласен?
 — Да. Более того, я думаю, что все режиссеры только так и поступают.

 — Значит, зритель для тебя не важен?
 — Напротив, зритель — это часть спектакля, его участник. Он тоже приходит «для меня». И влияет на мой спектакль. Он может продлить жизнь спектакля, а может и сократить.

 — Чем конкретно?
 — Это трудно определить. Ну, просто своими реакциями, своим присутствием, качеством этого присутствия. Если зритель вообще не приходит, то спектакль неполноценен. Он неживуч, нежизнеспособен.

 — А ты не пробовал отследить, что за зритель ходит на твои спектакли?
 — Нет, у меня есть просто режиссерская и актерская интуиция, она и подсказывает: этот зритель — «хороший», а этот — «плохой». При этом мне кажется, что на спектаклях студии риск появления случайного зрителя должен быть сведен к минимуму. Случайный зритель — это тот, кто не знает, куда пришел. В студию люди должны приходить целенаправленно.

 — А почему бы не приглашать в студию новых людей и не расширять круг своего зрителя?
 — Конечно, хотелось бы расширить круг неслучайных зрителей. Потому что, когда случайной публики много и она не знает, чего ждать, может быть нарушено равновесие, существующее в спектакле. Тем более студийном, когда это дело наиболее хрупкое.

 — Почему именно в студии — наиболее хрупкое?
 — Потому что люди играют нечасто. И каждый спектакль для них — событие. 

 — Настало время поговорить о твоем актерстве. Не начался ли у тебя актерский зуд после Несчастливцева в спектакле Юрия Погребничко? Не хотелось играть и играть все больше и больше?
 — Нет, нет.

 — А появлялся ли когда-нибудь такой зуд?
 — Никогда.

 — Поэтому ты пятнадцать лет играл в Сатире спектакль «Затюканный апостол» и особенно не посягал на роли такого же масштаба?
 — То, что мне там давали, я играл с интересом. Но «Затюканный апостол» был важен для меня тем, что я там все время что-то пробовал, решал новые задачи. И в то же время это было достаточно устойчивое зрелище, и именно поэтому в нем можно было что-то пробовать. И продвигаться в этой роли куда-то вглубь было интереснее, чем сыграть пять новых ролей. И поэтому на сегодняшний день мне вполне достаточно таких ролей, как Несчастливцев, Сарафанов в спектаклях Юрия Погребничко и «Последняя лента Крэппа» в студии. Потому что внутри этих спектаклей возможно движение и развитие. В этом смысле две-три роли — это много.

 — Мы поговорили об Алексее Левинском — режиссере, актере. Осталось последнее — Левинский — зритель. Наверно, профессионалу трудно смотреть чужие спектакли: видны все швы и белые нитки?
 — Для меня все зависит от того, в какой период собственной работы я что-то смотрю. Когда этот период интенсивный, ничего смотреть не могу, и мне это совсем не нужно. А когда есть паузы и возможность оглядеться по сторонам, то бывает интересно что-то и посмотреть. Реакции у меня — самые обычные, зрительские. Зрительские навыки терять нельзя. Ведь театр сначала появляется в твоей зрительской жизни, а уж потом ты идешь в артисты, режиссеры и т.д. Но первый импульс — зрительский. И поэтому к нему надо возвращаться.

 — Было ли в последнее время у тебя как у зрителя событие, которое послужило ориентиром в работе?
 — В прошлом сезоне для меня таким спектаклем стал «Где тут про воскресение Лазаря?» Юрия Погребничко. Он стал для меня наиболее значимым и отвечающим на мои вопросы.

 — И были ответы?
 — Да, конечно! Ведь спектакль — это всегда ответ. Но, с другой стороны, эта разгадка может рождать новые вопросы. Каждый ответ — это нечто промежуточное, а вопрос зависит от тебя: что ты сам хочешь спросить. Чего ты там, собственно, ищешь. И самое трудное — понять, зачем это тебе вообще надо: режиссеру — ставить, актеру — играть, а зрителю — приходить в театр. Только ты меня не проси отвечать на этот вопрос.

Павел Подкладов, 5.04.2003



© 2006—2024 ОКОЛО дома Станиславского
Электропочта: info@okolo.ru