Новости
Пресса

Страницы:

1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 | 11 | 12


«Предпоследний концерт Алисы в стране чудес»
Болванщик — Владимир Богданов

Главное в театре — катарсис

диалог Дмитрия Родионова и Юрия Погребничко

«Сцена»

ДР: «Около Дома Станиславского». Так приятно произносить и слышать название вашего театра, и я рад, что мы беседуем в этом пространстве. За что Вы, Юрий Николаевич, любите свой театр, как мы его любим? Ведь Вы любите его, несомненно, столько лет ему отдано. И что самое главное в театре Погребничко?

ЮП: Если коротко, суть – это катарсис, в действительности так. Почему я люблю театр? Потому что здесь думаешь о человеке, только о человеке… Вот я репетирую спектакль, и если я нигде не плачу, значит спектакль неудачный. У меня такая проверка. И я, и актеры, и зрители должны пережить катарсис. Хоть в одном месте, в одной сцене, но что-то полыхнет по сердцу, тогда есть отдача. Вопрос вообще серьезный, может быть, надо было с другой стороны подойти?

ДР: А с какой другой стороны? Катарсис меня убеждает, потому что я, извините, тоже плачу на Ваших спектаклях. Но вот Вас называют классиком андеграунда, не обижайтесь, это не я. Как Вы относитесь к этому? Андеграунд всегда андеграунд? Даже когда Вы получаете «Золотые Маски» и звания. Не кажется ли Вам это игрой, эдаким театром для площади, самоцелью?

ЮП: Вообще, всё игра. Проблема в том, что мы называем «площадью». Ну, вот мы на площади, мы можем говорить от имени времени, но главное остается: знаем ли мы, что хотим сказать? Много разных ответов возникает, и как-то они
переплетаются, для меня во всяком случае.

ДР: Поэтическая содержательная сила Ваших спектаклей для меня в сопряжении человеческих судеб, людей, живших до нас и нас сегодняшних. Вы делаете прошлое – настоящим, и от этого возникает пронзительное чувство общности всего человеческого. Этого человеку так не хватает в наши дни, когда многое в мире делается для того, чтобы такой общности не возникало. Считаете ли Вы важным для художника социальное чувство?

ЮП: Если мы одинаково понимаем социальные чувства, то разберемся. Я вот сейчас читаю Инну Соловьеву, как-то там много всего, всяких заклинаний. Например, Вахтангов сказал: «Время, автор, коллектив». Вот формула, удобная в нормальном смысле. Я так думаю: если я могу чувствовать человека в какой-то момент истории, но сочувствовать по Михаилу Чехову, т.е. сопереживать, это и есть социальное чувство. Дело ведь не в терминах, не в понятиях, которые предполагают коллективы, какие-то общности.

ДР: Для Вас, как для художника, важно вот это социальное чувство?

ЮП: Важно. Потому что когда на сцене актер, а в зале наблюдатель, это уже социальный акт в широком смысле. Кажется, вот актер, не поймешь кто он, можно и поведение описать и узнать какой он национальности, из какого государства, но это ещё ничего не значит. Есть зрительское впечатление, которое возникает непосредственно от того, что идет со сцены, допустим страдает кто-то, и вы страдаете. Но ведь есть волнение, которое идет из зала к сцене, зрительское переживание, и оно тоже участвует в спектакле. Люди могут не подходить друг другу, как-то притираться, или в каком-то антагонизме пытаться друг друга убить. Такое может быть сплошь и рядом. Можно назвать это социальной чертой? Да, безусловно, можно. Но по мне, наоборот. Человек – наблюдатель, и очень важно, в каком состоянии расположения ко мне, к театру он находится. Это очень важно. Потому что, если перед нами стоит задача, как говорят, дружить против кого-то, то это мне не по душе, это рискованная задача. Мы можем подружиться, а потом вдруг смертельные враги. Почему? Потому что не преодолено главное: мозг человека и мироустройство таковы, что мы можем схватить что угодно, и окажемся все, если социально объединены, в ситуации против света. А потом, надеюсь, в другой ситуации, по многим векторам совершенно иной, в которой мы должны выстоять, и для этого должны объединиться. Важно социальное? В этом смысле важно.

ДР: Каждый театр мечтает о своей близкой по духу аудитории. У Вашего театра такая аудитория, безусловно, есть. Понятно, что отношения сцена – зал многогранны. Вспоминается Гроссман с его утверждением: «Трудно жить без правды», но и с правдой, как мне кажется, труднее. Считаете ли Вы, что сегодня Вы сами и ваш зритель одинаково понимаете задачи театра? И если так, то облегчает ли это Вашу работу или усложняет?

ЮП: Облегчает или усложняет, не могу ответить. Мне хочется снять все задачи, если удастся. И в обществе, и в театральном пространстве, поскольку, не известно, какое пространство больше. Когда в зале находятся люди, зрители, и на сцене актеры, мне хочется максимально освободить их от заданности, от «задачи». На это, собственно, направлена вся работа предыдущая, тратится много времени, актер тренируется, чужие слова присваивает, чтобы общение сцены с залом происходило в полной свободе. Такая, можно сказать, установка технологическая. Хотим мы или не хотим, у нас есть какие-то задачи. Много. По разным пластам. И спровоцировать разворот этих задач, может что угодно. Но человек, который вспомнит какой-то звук, фразу, актера, который прожил какой-то момент своей жизни в театре, он наш союзник, друг. Контакт с залом, с публикой – дело живое, трудно прогнозируемое. В сущности никогда не знаешь, что случится в каждый конкретный вечер. У нас был такой случай… Вы видели наш спектакль «Магадан»?

ДР: Да, конечно.

ЮП: На спектакле была женщина …Перед этим спектакль прошел очень хорошо. И этот тоже прошел хорошо, но вот одна женщина всё время ворочалась, и когда пошли шансоны, встала — «Я двадцать лет прожила в Магадане, и такого там не слышала» — и вышла. Это такое сильное поведение. В действительности, каждый зритель и актер, во всяком случае декларативно к этому готов. В школе учат: зал всегда противостоит, зал опасен… А почему он опасен? Не потому что он плох, а просто он хочет успеха. Но рядом в зале другой, который не хочет успеха, он хочет катарсиса. И так всегда. Иногда случается катарсис, это конечно, удача. Но тут важно, чтобы не было перебора, как в прививке. Актеры, они слабые.

ДР: Все таки на эту женщину что-то подействовало так сильно, что она выразила свое несогласие, что-то видимо очень больное в её личной жизни соприкоснулось со спектаклем.

ЮП: Надо общество как-то утрясать. Перетряхнуть, и оно будет не так напряжено.

ДР: Снять внутреннее напряжение? До очередного накопления? Человек всегда пытается найти точки опоры, иногда не самые надежные. Юрий Николаевич, чтобы сделать современный спектакль нужна современная пьеса или достаточно режиссеру быть современным мыслителем?

ЮП: Такой приятный вопрос. Театр – это божественное чудо. Может не быть современной пьесы, не быть современного мыслителя, а спектакль будет современным.

ДР: Замечательный ответ. Спектакль может быть современен по смыслу и по форме. Вы любите полутона и паузы, играете так, будто у вас эмоции. В таком случае, как Вы относитесь к сценическому минимализму? Как он согласуется с нашим временем, с рекламой, тиранством моды, обществом потребления и так называемым художественным глобализмом?

ЮП: Можно сказать, ужасное время. Похоже на Шекспира: ужасный век, ужасные сердца. Но не будь по вашему выражению эпохи глобализма, пиара и т.п., было бы не так лично, не так театрально. Думаю, надо шире внимать миру, захватить сколько можешь. И помнить об актёре, он в тяжелом положении: вот в зале женщина шуршит и кашляет, организм подвёл, но если актер захватил зал, и шуршание на него начинает работать.

ДР: Вы работали с разными актерами, с актерами разных школ, это всегда труднее, чем со своими? И в чем особенность своих актеров? Ведь не все актеры умеют думать молча? А без этого вовсе не выстроить подтекст, который, как мне кажется, отличает Ваши, допустим, чеховские работы?

ЮП: В действительности почти со всеми людьми можно найти контакт. Но только это потребует много времени. А свои актёры понимают, о чем речь, даже без слов. И все они сразу начинают действовать. Вот в этом особенность.

ДР: Мы с Вами совсем недавно виделись на спектакле «Чужая жена и муж под кроватью» в постановке вашей ученицы Екатерины Зонненштраль с молодыми актерами, учениками А. Коручекова. Все происходило в подвальном помещении Вахтанговского театра. Помещение, показалось, для творческих экспериментов мало пригодно, но тем не менее, я увидел живой театр, с замечательными заразительными актерскими работами, и в связи с этим вопрос: что Вы хотите видеть в учениках? Насколько радует их непохожесть на Вас?

ЮП: Я бы хотел их любить. В действительности это тоже вроде катарсиса, всегда переживашь за студентов. Я даже не знаю, ученики они? Есть курс — 10 человек, они детьми пришли, а сейчас им уже 28-29 лет. Ну конечно, это дети, их любишь. Вот я учился у Розы Абрамовны Сироты. Говорят, что она мастер, да, конечно! Но Сирота просто любила своих учеников. Когда режиссёр работает с актером, он его любит, и актер тоже. И тогда уже что-то возникает, возникает между чем-то и чем-то. Вот этого между трудно достичь. Но этого бы и хотелось: пришел студент, и ты к нему располагаешься. Люди приходят, попадают в определённую ситуацию, сначала они все самостоятельные, а потом у них оказывается какое-то общее дело, совершенно простое, примитивное, и тут они начинают проявлять и творческую солидарность, и понимание … Не демонстрировать себя и свои интересы, а помнить об общей идее. Люди свой курс помнят, что-то там есть, хотя все разные. А преподаватель это переживает несколько раз. Хочется им что-то передать, а что передавать? Ну, любовь. А как ее передавать? Непонятно. Вот, в частности Катя, я рад, что она сделала такую работу, обычно студенты делают маленькие работы. Но тут РимасТуминас, я не знаю, эти ребята имеют к нему какое-то отношение, по-моему, никакого, но он молодец, что дал им возможность.

ДР: Катя справилась, молодец.

ЮП: Никакой декорации, ничего нет, только костюмы. Может быть, этого не стоит говорить, но я скажу, что это не Достоевский. Хорошо сделано. Я видел старую постановку, профессиональный режиссер, такая скука. Трудно сделать, чтобы не скучно. Я разговаривал с педагогом нашего курса, мы согласились, что это такой Мрожек, а не Достоевский. Но Достоевский-то в Мрожеке есть! Молодец, что сделала. Не так просто определить, сформулировать, чем Достоевский отличается от Мрожека. Я тоже узнал это недавно. Есть сложности и тонкости профессии. Вот я прочел интервью композитора Олега Каравайчука. Лет сорок назад я встречался с ним на Васильевском острове, недавно он умер. Каравайчук как-то разговаривал с Рихтером и передал это в интервью. Рихтер сказал: вот Вы Олег играете Шопена, и у Вас – Шопен, а я вот играю Шопена, а у меня Брамс получается. Это серьезное заявление, это же Рихтер. Мы не понимаем, что это такое, потому что мы не играем на этом уровне. О чем речь? Кто это может понять: «а получается Брамс».? Хотя художественные впечатления пересекаются. Мы другое понимаем не хуже.

ДР: К пониманию идёшь всю жизнь. Сделаем допущение, что молодой Достоевский, молодая Екатерина Зонненштраль, мне кажется, что она пыталась идти к тому Достоевскому, которого я, например, себе представляю. В финале, если помните, Юрий Цокуров стоит молча и так смотрит в полной прострации, что кажется ему в голову пришла мысль: а что собственно, я делаю? Что вокруг происходит? Акцент, может быть, и не сильный, но режиссер думала не только над внешней стороной этой семейно-бытовой коллизии. 

ЮП: Вы знаете, я ее выделяю, не то, что одну с курса, они только начали, надо ещё сессию сдать… Она может быть так и не рассуждала, но следует вообще к Достоевскому идти. Правильно? Катя ВГИК закончила, у нас на заочном. Она вообще какого-то детского характера. Если она вот это не потеряет, то она будет востребована. А думать, чем отличается Достоевский от Мрожека, Шопен от Брамса, а дух Гамлета от Гамлета никогда не рано. С первой половины прошлого века, образованный человек знает, что некая физическая реальность – это очень малая часть реальности.

ДР: Изучение и понимание разных реальностей – физической, философской, эстетической требует разных измерений …

ЮП: Но когда мы говорим измерение, то в нашем мозгу возникают координаты, пространственные и временные. Вот мы ими и оперируем. Но ведь это же ничто, микроскопическая вещь, вообще ничто, по сравнению с реальностью, с точки зрения физики. А откуда берется Достоевский, и откуда Мрожек? Может быть, потому что я не перевод читаю, оригинал, у меня бабка была полячка, я тут имею больший опыт восприятия. 

ДР: В ваших спектаклях особые знаковые системы пространства и сценического костюма, создаваемые с Юрием Кононенко и сейчас с Надеждой Бахваловой, соединяют крайний даже голый бытовизм с поэтико-лирической атмосферой. Что в этой системе главное?

ЮП: Я бы так сказал: прошлого и будущего нет, есть только настоящее. Но образ настоящего вмещает знание прошлого и предвидение будущего, в нем все и узнаваемо, и неожиданно.

ДР: Мне кажется я понял, что Вы хотели сказать, но как именно художник участвует в создании образа настоящего, как складывается партнерство с художником?

ЮП: Когда мы стали работать здесь, Юра с Надеждой уже работали вместе у Левитина и поэтому она пришла в наш театр. Как-то костюмы нас не очень интересовали, но у неё такое чувство стиля, такое редкое умение видеть черты прошлого в настоящем, соединить красоту с достоверномстью, что костюмы её стали принципиально необходимы. Это так легко сказать прошлое, а какую пуговицу-то пришить? Визуально всё точно, она придирчива и ответственна, тут никуда не денешься.

ДР: Тогда, наверное, последний вопрос. Вы по несколько раз обращались к одним и тем же названиям. Что Вас заставляло? Слово заставляло, не совсем удачное, но что определяло такой выбор?

ЮП: Этот вопрос очень часто задают. Я ведь учился в педагогическом институте, преподавал там некоторое время, а потом в театральный поступил. Поскольку я психологию педагога знал, и психологию студента соответственно, мне любой экзамен ничего не стоило сдать, даже не зная о чем речь. Это не имеет прямого отношения к ответу, но я так говорю, потому что всегда считал, что не знаю многих текстов. Но когда эти тексты мне попадались, я не мог оторваться, многое ставил, не повторяя, а те, которые повторял, были настолько поразительны, неисчерпаемы, здорово выбраны слова и их порядок, что простите, походило на известное «играю Шопена, а получается Брамс». Ноты те же, но их чувствуешь иначе, и сообщение идет не то. Между прочим, позже в консерватории услышал, что продирижировать так симфонию, может только тот, кто ее написал. Хотя же нотировано все, и это не слова. А вот невозможно! Говорят, что Стравинский исполнителю выдавал пластинку и говорил: делай точно, приду — проверю. Ибо возможны разные интерпретации. Так что, поверьте, есть тексты, которые можно ставить бесконечно и каждый раз открывать в них новые смыслы…

ДР: Скажите, Юрий Николаевич, что для вас утопия, как понятие и жанр?

ЮП: Мне это не поднять… Утопия, это то, чего не может быть. Но
мы можем сказать, что всё утопия. Если мы экстраполируем настоящее и прошлое в будущее, ясно, что мы всегда имеем дело с утопией. Все планы, быт государства – это утопия. Как я могу еще к этому относиться? Но это не значит, что я живу без планов. У меня есть планы, хочу поставить спектакль-утопию, будет интересно. Но всё же это игра ума, а главное в театре — катарсис. 

Дмитрий Родионов, 25.12.2016



© 2006—2024 ОКОЛО дома Станиславского
Электропочта: info@okolo.ru