Новости
Пресса

Страницы:

1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 | 11 | 12


«Сцены из деревенской жизни («Дядя Ваня»)»
Серебряков — Алексей Левинский

Заклинание выстрела

«Бег» по пьесам М. Булгакова

Петербургский театральный журнал

В ситуации множащихся постановок «Бега» трудно уйти от банального предположения: им помогает крымский вопрос. Но удовлетвориться этой причиной как основной все-таки странно. Дерзкая, беззаконная поэтика пьесы М. Булгакова остается сценически неразгаданной — она продолжает манить режиссеров. Шаг в этом направлении делает и Александра Толстошева на сцене театра ОКОЛО. Ее спектакль завораживает отзывчивостью главной тайне булгаковского текста — пластическому потенциалу ремарок.

Этой тихой, камерной версии вряд ли что-то добавит сравнение с московскими «тезками» — экспрессией большого стиля Юрия Бутусова у вахтанговцев или живописной социальностью Марии Федосовой на сцене «Содружества актеров Таганки». В поисках художественного родства вернее отправляться по известному адресу — на крошечную сцену La stalla. В спектаклях Юрия Погребничко, сделанных здесь, зачастую почти программно присутствует кусок железнодорожного полотна, шире — ситуация полустанка, дорожной развилки, где Володин оглядывается на Достоевского, а Платонов обменивается рукопожатием с Хемингуэем. Александра Толстошева увидела очертания пьесы «в восьми снах» из точки какого-то высокого покоя — как с константинопольского минарета. Отсюда не различить ни азарта генерала Чарноты, ни проклятий вешателя Хлудова — только дороги. И на перекрестке булгаковским странникам кивает не чужестранец, а Сергей Леонтьевич Максудов.

Начинающий литератор, герой «Театрального романа», в спектакле «отслаивается» от бывшего приват-доцента Голубкова — и Георгий Авшаров в двух ипостасях не меняет экипировки: наспех запахнутое длиннополое пальто явно с чужого плеча, шляпа сдвинута на затылок. Облик человека с ясным, открытым лицом, волею обстоятельств ввергнутого в нервную горячку, передается, как эстафета. Но биографические параллели — не главное в диалоге пьесы и романа. Сцена словно заимствует оптику Максудова, свойство его волшебной камеры «сжимать» текст до пластического импульса. Опережение слова визуальным контуром образа — этот принцип как нельзя кстати полуторачасовой режиссерской фантазии на темы «Бега». Едва не впервые сценой ОКОЛО востребован занавес — багряная тяжелая драпировка. Такой же тканью оформлена замыкающая пространство с тыла импровизированная сцена — пристанище наваждений, эхо знаменитой максудовской коробочки.

«Театр в театре» при габаритах La stalla — это нужно почувствовать. От портала к порталу, как на подмостках, в глубине бродит отрешенная Элен Касьяник — Серафима: такой она могла явиться в беспокойных снах Голубкову. Оттуда появляется бравый Чарнота — Алексей Сидоров с вещмешком, перекинутым на живот: в этом штрихе словно сошлись беременность мифической Барабанчиковой и лоток с чертями, коими генерал приторговывал в Константинополе, в целом — бремя жизни без боя. Холщовый мешок мешает ему прильнуть в танце к походной жене Люське — Марьяне Кирсановой: «нежный медный вальс» все бросает и бросает их друг к другу — а отчаянный тур складывается лишь однажды. Небрежно свернутые матрасы как силуэты повешенных тоже возникнут в сценическом зазеркалье. У Булгакова призраки впервые настигают Хлудова в крымском дворце, где «открывается анфилада темных и брошенных комнат с люстрами в темных кисейных мешках». Художница Александра Новоселова сделала доминантой основной, совершенно пустой сцены две люстры, изящно подхваченные чехлами, — главный сновидец этого пространства заранее предугадан.

Хлудов — Сергей Каплунов появляется со стороны зала и на мгновение замирает спиной к зрителям. Затем, в совершенной тишине, словно «выбрасывает» пластический сгусток роли: съежившись, приподнимает воротник шинели — широко раскидывает руки, как для распятия, — и несколько раз нарочито медленно рубит ладонью воздух, касаясь земли. Похоже на ритуальное действо или пляс «вприсядку», данный рапидом. В самых язвительных тирадах далее лицо актера останется просветленным, не дрогнет ни один мускул. Известно — аффектация обходит этот театр стороной. Способность Хлудова останавливать время, экспрессивный ритм роли, скорее, ловит пластическая партитура. По каменным уступам ему дано заноситься в «гибельные выси», к мигающим люстрам, вопрошая их, как вестового Крапилина. Однажды Хлудов вскрывает фрагмент планшета — чтобы спрятать там драгоценность, наверное, медальон: в отсутствии внятных пространственных координат этот залог возвращения выглядит заведомо ненадежно. Разыскивающего Серафиму Голубкова генерал развлекает романсом Александра Вертинского «Ваши злые духи» под собственные гитарные переборы.

В пространстве, располагающем считанными метрами, технические мотивировки легко отождествить с художественными. Но люк у переднего края сцены, кажется, позволяет режиссеру композиционно соотносить двух героев. Туда Хлудов обращается к предполагаемому есаулу, приказывая осведомиться о судьбе Серафимы. В это же подземелье всякий раз делает несколько шагов Максудов, отправляясь в свою одиссею. Какая-то черновая работа, невидимая миру жизнь вершится там, как в пекле. В конце спектакля из люка выпрыгнет дирижер, не оставляя сомнений, кто на поклонах главный.

В таинственные сферы Максудова вводит хрупкая провожатая — Мария Погребничко. Она словно не определилась со средствами сообщения, которые представляет: к скромному пальтецу железнодорожной проводницы приколота эмблема «Аэрофлота», на голове кокетливая каракулевая пилотка. Возникая на границе сцены и зала, актриса обеими руками придерживает главный занавес — будто защищает Максудова от впечатлений жизни, что просятся в текст. С этой роли «персонажное» стерто гораздо основательней, чем со сценических героев «Бега». Ее смысл — набросать инструкцию следования Максудова в пункт, где ему «назначено», и озвучить реплики высшей силы, знающей, как довести пьесу до кондиции: массовые сцены — за сцену; у героя пусть обнаружится мать; но главное — никакого финального выстрела. Этот нетвердый, улыбчивый голос, кажется, сдвигает булгаковский сарказм к акварели абсурда. Сверх программы Максудову даже перепадает анекдот про Василия Ивановича — тот, где все «черное-черное»: скала, на скале — дерево, под деревом — два человека, у человеков — вопрос: зачем жгли резину? Похоже на лирическую травестию романного черного снега. Намеренно размытый, неопределенный образ проводницы время от времени дополняет диспетчерская сводка, где поезд «Петербург — Севастополь» собираются отправить то с пятого, то с седьмого пути. Призрачные маршруты наших перемещений словно сошлись в этой регулировщице вседорожного ведомства — как эхо Саши Соколова, не чужого эстетике ОКОЛО. 

После недавнего «Чевенгура» Погребничко казалось, что спектакль его ученицы, сделанный «при товарищеском участии» мастера, подхватит уже существующие координаты, впишется в них. Но это подтверждается лишь отчасти. Сходные «фигуры речи» возникают в работе со специфическим пространством La stalla. Так, разбросанные по пустому планшету матрасы в сегодняшнем спектакле напоминают о больших куклах без лица, беспорядочно легших на чевенгурские рельсы: то же невостребованное человеческое многолюдство — эхо массовых сцен, которые в Вознесенском всегда за сценой. Но композиция «Бега» ощутимо иная, чем в спектаклях Погребничко. У него разные стилистические потоки схлестываются ради мгновения ироничного остранения, вспышки. Множественность таких стыков дает форме неповторимое внутреннее свечение — и принципиальную открытость. Александра Толстошева преследует более «долгосрочные» цели, действие у нее близко к завершенному циклу. Линии пьесы и «Театрального романа» минуют зоны резких монтажных швов. Они направлены навстречу друг другу, чтобы пересечься на последних минутах спектакля. Образы будущей пьесы уже явились Максудову, оформились в воображении — а он все медлит с финалом. Словно выбирает между двумя вариантами завершения «Бега», известными нам.

Спектакль замирает в точке какого-то зыбкого равновесия. При всей неопределенности — очерченный, в шаге от завершенности — открытый, этот финал «собирают» несколько выразительных иероглифов.

Хлудов в последний раз взмывает к люстре, но теперь не на свидание с призраком. С колосников он отцепляет качели для Серафимы, словно отпуская ее в то будущее, которого у него нет.

Другую люстру тревожит эксцентричного вида господин, весь в белом и с портфелем — тень Корзухина? Никита Логинов в этой роли действует невозмутимо и молниеносно: вскрывает тайник Хлудова и, приподнявшись на стуле, цепляет к кисейному чехлу нитку драгоценности. В пространстве неразрешимых вопросов этот выпад кажется язвительно-потусторонним ответом. Бесследно растворившись, господин не выходит и на поклоны. И что бы ни окликал его жест — неразыгранную ставку в карточной игре или миражные дворцовые интерьеры, проигранную красоту, — он читается как обратный хлудовскому, закрывает прошлое.

А в настоящем, длящемся времени нежная попечительница все твердит Максудову: «Выстрела не нужно… не нужно выстрела…» Интонация постепенно уходит от директивы и становится почти заклинанием, мольбой. Может быть, об участи белогвардейского генерала, что приставил дуло к виску там, за занавесом. А может, и о чем-то поближе к сегодняшним дням.

Лидия Тильга, 23.12.2016



© 2006—2024 ОКОЛО дома Станиславского
Электропочта: info@okolo.ru