Новости
Пресса

Страницы:

1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 | 11 | 12


© Михаил Гутерман

Гамлет в стране чудес

Алексей Левинский

Страстной бульвар, 10

Галина Смоленская: Алексей Александрович, а кто в вас главный — актер или режиссер?

Алексей Левинский: Раньше говорил, что режиссер. Сейчас ни в чем не уверен. Чем дольше живу, тем меньше уверенности.

- Слова древних греков. И все же что для вас важнее, интереснее: играть или ставить?

 — Ставить интереснее. И больше всего в Cтудии. Может, потому что здесь я себя наиболее свободно чувствую.

- Но вначале-то вы были актером московского Театра сатиры. А первая режиссерская работа — Студенческий театр МГУ. Почему? Как все было?

 — Оттуда все пошло, да. В 1978 году там был Виктюк. Он ставил тогда и у нас в Сатире. Посмотрев мои опыты в репетиционном зале, сказал: «Может быть, сделаете что-то в МГУ?» И мой первый спектакль был — «Гамлет».

- Когда смотрела недавно вашу «Последнюю ленту Крэппа», думала именно о «Гамлете». Черная рубашка, черные джинсы, магнитофонные записи… Мне показалось, вы должны очень любить Высоцкого. А уж когда запели, сразу захотелось спросить: «Гамлета сыграли? Удалось вам в жизни?»

 — Прямо с этого начал. Сам играл Гамлета, с собой привел несколько человек из Театра сатиры. Мне хотелось, чтобы они играли актеров. Гена Богданов, Саша Воеводин, Олег Севастьянов.

- Вы проработали в Сатире почти двадцать лет. И все это время вели студийные занятия?

 — Сначала я просто делал спектакли в большом репзале театра. Высшей точкой стал «В ожидании Годо». Но это еще не студия «Театр». Она возникла после распада Студенческого театра МГУ в конце 70-х. Именно так, «театр» в кавычках. И по сей день существуем.

- Я до сих пор всегда жду, чтобы папа меня похвалил, он это делает крайне редко. Поскольку отцы наши работали в одном театре, не могу не спросить: а как директор Театра сатиры Александр Левинский относился к вашему творчеству?

 — Хорошо относился. Я в раннем возрасте остро чувствовал такое восхищение, особенно от мамы, которое меня в результате и сформировало. А если ей не нравилось или она была против того, что я делал, это осуждалось настолько горячо и пристрастно, что абсолютно мне не мешало. Не обидно было. Меня это стимулировало. Папа более держал дистанцию, но без него не было бы никакой возможности даже репетировать в театре. И сам факт, что он был не против, — это самое важное, это все перевешивало. И оценки, и критику, все. Я всегда был внутренне уверен в его поддержке. Они же оба, и отец и мама, были актерами в свое время. И такое творческое, актерское начало было в них очень сильнО. Но папа старательно прятал свое актерство. А вот мама прекрасно пела, преподавала в цирковом училище на эстрадном отделении, у нее было много учеников. Она находила выход своему артистизму. Отец прямого выхода не находил, и мне всегда было несколько тревожно за него. Я думаю, в этом была своя драма.

- Потому и спрашиваю, как отец относился к вашим сценическим опытам. Он был начальником, человеком «при функции». Директор театра! А ваши смелые эксперименты были связаны с новой авторской режиссурой, а значит, с риском. Подобная свобода творчества тогда не слишком приветствовалась.

 — У нас была только одна такая история. Не знаю подробностей, но уже после того, как мы сделали «В ожидании Годо», а это было почти в открытую, билетами не торговали, но почти каждый четверг на спектакль приходили зрители. На протяжении двух с половиной сезонов. Люди ходили по спискам. И конечно, в органах знали, что происходит в Театре сатиры в репзале. И ничего. Никакой реакции не было. Во всяком случае, отец мне никогда ничего не говорил. А вот когда мы стали репетировать уже не с актерами театра, а со студийцами в том же большом репзале «Урок» Ионеско… Ну, пока репетировали, все было тихо, а когда сыграли, причем просмотр был для восьми человек всего, что-то вроде генеральной для своих, так в тот же вечер звонок: мол, кончайте эту бодягу. Звонили отцу.

- Кто-то из своих, значит?

 — Из своих. Из тех восьми. Но это не было связано со спектаклем, только с именем Ионеско. Беккет тогда проходил у нас как упадочничество, абстракционизм, формализм, но все же не шел по линии политической. А Ионеско — это уже был ярый антисоветчик, человек, открыто выступавший против Советского Союза, а значит, сразу запрет.

- А с имени Мейерхольда запрет уже был снят? Как, откуда такая ваша любовь к нему? На всю жизнь.

 — Из разговоров дома. Эти рассказы взрослых, которые для меня всегда были очень интересны! И я очень рано стал присутствовать при таких беседах. Тогда живое общение было гораздо интенсивнее. Гости приходили…

- Знаменитые московские кухни?

 — Даже и не на кухнях! Просто были гостевания, с выступлениями, шутками, кто-то стихи прочтет, чего-то расскажет в лицах, покажет. Тоже немножко форма театра. Никаких тебе телевизоров. И в помине не было. Так впервые возникло это имя — Мейерхольд. Причем в немножко таинственном аспекте. И все, что я услышал, сразу меня сильно разволновало. И я лет с двенадцати стал целенаправленно пытаться узнавать побольше. Еще попадались люди, которые видели спектакли Мейерхольда. Я познакомился с режиссером Николаем Шейко, он приехал из Риги, и у него была своя коллекция книг по Мейерхольду.

- Вы уже в этом возрасте понимали, что станете актером?

 — Да я вообще в этом не сомневался. Сразу. Мама работает в одном театре, папа — в другом, как-то все понятно, что мой мир таков.

- Иногда актерские дети как раз бегут от подобной судьбы. Насмотревшись на родителей.

 — Неее, у меня так не было. У меня сразу — пробы гримов, движений, чего-то художественного. А потом через Мейерхольда к комедии дель арте. Вот главное мое театральное притяжение, а больше ничего меня и не интересует. До сих пор.
Все это направление, связанное с реализмом, со МХАТом, меня не увлекало. Притом что папа МХАТ очень любил! Для него одним из главных театральных впечатлений в жизни были «Дни Турбиных». Он их смотрел около тридцати раз. И все программки сохранились! От тридцати спектаклей.

- Ему потом эти усики хмелевские, как Сталину, не снились?

 — Не знаю… Но он обожал Художественный театр. Что мне совершенно не передалось. Совсем. У меня, наоборот, ко МХАТу неприязнь изначальная сохранилась.

- И поэтому учиться вы пошли в Школу-студию.

 — Это только под влиянием всяких логических аргументов. И потом, мне же говорили: «Мейерхольд тоже во МХАТе начинал». Я согласился: «А! Тогда ладно! Хорошо. Попробуем». Но мне очень повезло с руководителем курса Василием Петровичем Марковым. У нас с ним очень хорошие отношения были. Я не жалею, что учился в Школе-студии. И потом там был дипломный спектакль Евгения Радомысленского «Мизантроп» Лабиша, который так прозвучал по Москве. Я играл главную роль и был рад возможности пробовать что-то эксцентричное, почти цирковое.

- А театр абсурда привлек вас тоже потому, что был запрещен? Уж больно смесь гремучая: Мейерхольд, школа-студия МХАТ, театр абсурда.

 — Сплошные противоречия. Да. Я прочел однажды у Юзовского про спектакль «33 обморока» по Чехову. Ругательная рецензия. Он пишет, что Мейерхольд перегрузил, сделал мрачным весь этот водевиль. Должно быть смешно, а у Мейерхольда не смешно и вообще выходит абсолютная бессмыслица. Я прочел — и загорелся! Понял — вот то, что надо. Здесь можно искать.

- И что Мейерхольд еще не доделал. Можно подбавить мрачности.

 — Да! Можно усугубить! Еще понятия «театр абсурда» не было, но Мейерхольд своими идеями сильно опережал время. И он эту эстетику хорошо чувствовал.
В 1964-м, кажется, в «Иностранке» появился Беккет. «В ожидании Годо». И я сразу понял, что обязательно должен это поставить. И осуществил. .. Через двадцать с лишним лет. Есть у меня такая черта.

- Здорово! Столько лет мечтать и сделать.

 — Просто у меня интуиция работает. Жду подходящей ситуации. Пьес, которые я хотел бы поставить, немного. Они очень долго лежат, ждут своего часа. Подходящая ситуация — это значит: люди, место, время.

- Кстати, о времени. Я знаю, что только в 2014 году вам дали заслуженного. Как это возможно?

 — Я сопротивлялся всеми силами. И вот согласился, зачем — не знаю. Просто уже стал старый. Совершенно не хотел никаких званий, ничего.

- Как в первые годы «Современника». Они тоже все отказывались. Сначала.

 — Я и сегодня так считаю. Фактически звание — это позор. Всегда! Любое звание. Мировое. Может быть, это гонор у меня. Такой своеобразный личный гонор.

- Я думала, это социальная несправедливость, а оказывается — ваша собственная инициатива. Так прямо и отказывались? Столько лет?

 — Не так чтоб уж часто и предлагали. Было пару раз. Лет десять назад был разговор в Ермоловском театре. Еще до прихода Олега Меньшикова. Но я очень сопротивлялся, и вопрос отпал.

- Хотела спросить, где вам интереснее работать, в большом академическом театре или в маленьком, полуподвальном, но посмотрела подряд пять спектаклей в театре «Около» и сама все поняла. Совершенно влюбилась в ваш театр. Хотя и в Ермоловском «Козьма Прутков» чудесный.

 — Компанию, с которой ставил «Пруткова», я знаю уже давно. Это люди мне интересные, сработался с ними.

- Вы ведь много ставили в Ермоловском?

 — Да, был период.

- Остался только «Прутков». Почему?

 — Когда пришел Олег, малую сцену вообще закрыли. Поэтому и все спектакли, на ней шедшие, перестали существовать. А когда перестроили и открыли новый зал, уже не шла речь о восстановлении тех спектаклей. Новая сцена — новый репертуар.

- Наверное, дело не только в компании, театр другой, залы разные, публика.

 — Да, разная среда. Я дважды в жизни ставил за границей: «Игроков» в Брно, в очень хорошем экспериментальном театре, и «Балаганчик» Блока в Вене. Тоже совсем другая среда.

- Мне кажется, Европе вы должны быть понятнее. Они привыкли к авторскому театру, камерным залам. В России все еще любят бархатные ложи, бордовый занавес, золотые светильники. А как вы пришли к Погребничко?

 — Через студию. Нам стало негде играть, и я просил у него место для репетиций. И он, не видя ни одного нашего спектакля, сказал: «Давай». Тогда была возможность, были две сцены. До пожара. И мы стали репетировать. Потом я предложил себя в качестве режиссера и поставил Беккета «Конец игры». После чего Погребничко спросил: «А может, введетесь в „Лес“ на роль Несчастливцева?» И началось у меня существование актерско-режиссерское. Сейчас актерского больше. Но и постановки мои идут.

- Меня однажды Вера Кузьминична Васильева звала на свой спектакль и говорила так: «Приходи, будешь сидеть, каждую ресничку мою увидишь». Так дивно сказала! Я сразу поняла, что такое маленький зал. Ты совсем рядом с актерами. Вам эта близость помогает? Вы зависите от зрителей, от того, как они себя ведут?

 — Зрители — это соучастники, могут и помочь, и помешать.

- А отсутствием реакции? Вот сидят они почти рядом с вами и молчат.

 — Все-таки различается тишина и тишина. Если безразличная, такая пережидающая — это тяжело, может дурно повлиять на актера. А есть другая тишина — внимательная, завороженная. Она вполне возможна. И важна. Я и как режиссер все больше ощущаю эту важность. Зритель в спектакле играет свою роль.

- Так вы и работаете для зрителя. На него.

 — Нет! Конечно, нет! И зритель, и актер работают на спектакль. На этот вечер. На происходящее. Они все вместе! Все в этом времени, в этом пространстве делают одно дело. И от всех зависит, как оно сложится и насколько будет прекрасным. Вся атмосфера зависит от всех. В любом зале. И в маленьком, и в большом.

- Вы, конечно, актер и режиссер совершенно особый. Со своей собственной утонченной эстетикой. На всякий случай спрошу: не ставите ли вы себе цель привить высокий вкус народонаселению?

 — Нет. Вообще никогда. Такой цели не было.

- Неужели все только для себя делаете? Из любви к искусству?

 — Конечно! Я пытаюсь войти во взаимодействие со временем, с пространством. Просто не закрываю возможность попасть туда и зрителям. Я не имею никаких замыслов по отношению к ним. Ни воспитательных, ни образовательных, ни этических. Никаких. Притом что очень важно зрительское присутствие. Но к области «целей» я воздействие на зрителя не отношу. Попутчики на одном пароходе.

- А правда, у вас всего две роли в кино за всю жизнь?

 — Одна. У Александра Гордона.

- Тоже сами не хотели?

 — Не хотел. Но надо признаться, не слишком-то много и соблазнов было. Многие артисты всегда сочетали телевидение и театр, кино, концерты. А я сразу понял, что театр — и все. После репетиций — другие репетиции. Для меня это самое интересное.

- Актер — это профессия или образ жизни?

 — Я думаю, актерство — это очень редкий дар. Театр — такое же явление, как сама жизнь. Под словом «жизнь» каждый свое имеет в виду. Мне всегда нравился ответ Хармса о том, что ему интересно. Он много-много всего перечисляет, а среди прочего, где-то в серединке: «Театр. Мой». Любой актер, режиссер под этим может подписаться. Есть разные модели театра и разные типы актеров. Вот у того же Островского актеры — сильно пьющие люди, которые ходят из театра в театр. Такие. .. с коротким веком своим. Тоже ведь образ жизни.

- Таких нет больше. Они честные были. Верили в Театр. В свое предназначение. А сегодня играют, но не верят.

 — Но были же! Люди меняются. И отношение к профессии меняется. Но и это более прохладное отношение тоже может иметь свои плюсы для общего движения. Может быть, в технологии что-то улучшится. Потому что у нас при всей душевной отдаче ужасно небрежное отношение к технике в профессии. Всегда считалось, что для русского артиста это не важно. Почему МХАТ так у нас в почете? Потому что тоже на это работал — жить, страдать, переживать. Я говорю — МХАТ как идея, не как определенный театр. На нашу лень хорошо ложится.

- Давайте про Левинского Младшего поговорим?

 — Про ребятенка? Ну, вот он не пошел в профессиональный театр. У него с ранних лет никакого интереса, кроме как к Студии и театру «Около», нет. Помню, однажды сказал: «Мне совершенно не интересно, какой последний спектакль в театре Вахтангова». Чем ему Вахтанговский не угодил? Он там ни разу не был. Несмотря на то, что дома — постоянно театральные впечатления, разговоры. Первую свою роль в Студии он сыграл, когда ему было лет двенадцать. Я считаю, он очень хороший артист. Которого совершенно не привлекает профессиональный театр.

- Правда. Очень хороший. Тонкий, думающий, интеллигентный.

 — Мне тоже так кажется. И со своей техникой. Так интересно за ним наблюдать.

- И я не могла от него оторваться в Шаламове. В его интонациях, в том, что он не похож на «профессионального» актера, слышна удивительная честность, живой человек вышел на сцену. Значит, вы традицию семьи соблюдаете — хвалите сына, поощряете?

 — Но я вообще в Студии стараюсь обращаться очень бережно с теми, кто помоложе и у кого нет никакого театрального образования. Стараюсь, чтобы они в себя поверили.

- А как они к вам приходят?

 — Пути непонятные. По «рекомендации». Кто-то спрашивает: «А можно я свою подружку приведу? Или друга?» Я отвечаю: «Ну, пусть походит на репетиции». В основном на этом и кончается. Придет один раз, на второй ему уже не интересно. По себе знаю, на чужих репетициях очень трудно сидеть. Дико трудно только присутствовать и не участвовать. Я помню, к Юрию Петровичу Любимову походил, меня раза на два с половиной хватило. Не было никакой задачи, просто посидеть, посмотреть репетицию. Потом себя чувствовал, как будто мешки таскал.

- А те, кто остается в вашей Студии, кто они? Что за профессии?

 — Самые разные. Две девушки окончили театроведческий. Есть корректор в журнале. Есть врач, есть художник-дизайнер. Есть педагог по режиссуре кино и телевидения. В основном это два поколения: те, кто начинал со мной еще с «Гамлета», и уже наши дети и их приятели.

- Вы совершенно отдельный человек. Это хорошо, конечно. С одной стороны. Но с другой — значительно затрудняет общение. Не знаешь, как себя с вами вести. Не похожи вы на театральных.

 — Я иногда чувствую некоторую тоску именно в своей…

- Отдельности?

 — Ну да, на всех этих юбилеях, посиделках. Объятия, слова… Не понимаю, чего там делать, кто вокруг. У меня мало симпатий к этой среде. Это нехорошо.

- У меня, честно говоря, тоже. И чем дольше я в ней живу, тем сложнее скрывать. Бартошевич однажды сказал: «Актеру всегда мало, чтобы его похвалили. Ему еще надо, чтобы обругали рядом стоящего».

 — Но иногда бывает и чувство восхищения перед актерской наивностью и самовлюбленностью. Актеры при всех своих уязвимых чертах симпатичней просто людей. Они сохраняют до глубокой старости абсолютную детскость, свежесть восприятия. Это так здорово!

- Говорят, актеры — инфицированные люди. Театр — это навсегда. Из него не уходят. Даже если всю жизнь только говорит: «Кушать подано», сцену все равно не бросит. 

 — Инфицированные, правда. Я вообще думаю, может, творчество — это болезнь.

- А еще мне всегда казалось, что в актерах собрано все самое плохое человеческое и самое хорошее.

 — Самое плохое? Не, не. Вот когда рассказывают, что кто-то совершил что-то совсем злодейское, то это очень редко драматических касается. В основном цирковые, балетные, эти совсем уж на злодейства идут. У драматических такое редко случается, все больше — интриги, разговоры. У них больше представлений об идеалах. Что гоже, что негоже, что красиво, что некрасиво. Романтики.

- Но вы сказали, что в вас больше режиссера, чем актера.

 — Потому что мне смотреть интереснее, чем играть самому.

- Или командовать интереснее?

 — Нееет! Наблюдать. Мне очень интересно смотреть, как идет спектакль сегодня. По сравнению с тем, как он шел вчера или позавчера.

- Значит, во время спектакля вы зритель, а не режиссер?

 — Да! У меня такое дикое предположение, что мое присутствие меняет спектакль. Мне кажется, от того, что меня нет в зале, становится хуже. И то, что я здесь и смотрю, — тоже часть спектакля.

- Ваше присутствие тонизирует актеров или они вас боятся и играют лучше?

 — Зачем бояться? Я же один из компонентов спектакля. Режиссер, который не просто поработал и ушел, а продолжает наблюдать и влиять на жизнь спектакля, когда это возможно. Тадеуш Кантор, например, вообще присутствовал на сцене! Это стало необходимым и актерам, и ему самому. Видели? Это потрясающе! Он в углу прямо на сцене сидел или у портала, а иногда передвигался. Представляете, вот разговаривают два артиста, он мог подойти почти впритык, постоять рядом с ними, потом уйти. Он показывал, когда вступать музыке, или меру паузы. Завораживающее зрелище! Часть спектакля.

- А когда вы сами играете и ставите, актер и режиссер в вас не ссорятся друг с другом?

 — Зависит от роли. Если находишься в центре пьесы, конечно, сложно. Хотя французская традиция, например, именно в том, что режиссер играет основного персонажа.

- А иногда еще и пьесы пишет.

 — Да, вспомним Мольера. Мне кажется, когда ставил Андрей Миронов, ему это помогало как актеру. Режиссура делала его как актера более объемным. Более человечным, что ли. А бывает, актер хочет попробовать себя в режиссуре, и вдруг видно — это и есть его дорога. Как было с Любимовым. Мейерхольд замечательно говорил: «Режиссер не смотрит, он подсматривает. Режиссер не слышит, а подслушивает». В режиссере коварства больше, актеры простодушней. У них свой ум - актерский. Звериная интуиция, дрессированный ум.

- Дрессированный ум. Блестящая характеристика! Но мейерхольдовское «режиссер-подглядыватель» мне нравится больше. Коварство какое!

 — Причем это нигде не напечатано, Борис Равенских нам рассказывал, он же работал с Мейерхольдом. Замечательно! Вот Погребничко редко смотрит спектакль целиком. Вот я смотрю, а он нет. Он так, на пять минут, втихаря, из будки радиста. И все, ушел. И где-то ходит. Он присутствует в театре, но его в зале нет. Подсматривает. Кстати, о Мейерхольде — вот вам актерский опыт, потом режиссерский. 

- А потом и педагогический. Актриса Зинаида Райх — полностью его заслуга. Без профессиональной подготовки сразу в примы.

 — Ну, таких людей у него в театре много было. Творческих, одаренных и совершенно не подготовленных актерски. Мне бы Райх на сцене хотелось увидеть гораздо больше, чем Книппер-Чехову. Я думаю, она играла сопоставимо с сегодняшней киноманерой.

- А допустимо то, что делал Мейерхольд ради нее? Для того чтобы она сверкала, ссорился, расставался с актерами своего театра. Умышленно создавал для звезды массовку из людей, гораздо более талантливых, чем Зинаида Николаевна.

 — Театр — это вообще место, где не ищи справедливости. Достаточно сомнительное предприятие. До определенных границ. Главное — эти границы не переходить.

- Что же получается, в театре все мазохисты, что ли? Страдают, осознают и продолжают этим жить.

 — Садисты и мазохисты.

- И коварные «подглядыватели» и «подслушиватели».

 — Да! Вот мейерхольдовский этюд из биомеханики — «Пощечина». Один бьет, другой принимает — никакой борьбы! Ведь обычно в сцендвижении все на борьбе строится: меня бьют, а я уклоняюсь или защищаюсь. У Мейерхольда пощечина — один бьет, другой принимает! Это узаконено. Тот хочет, чтобы его ударили, а этот хочет ударить. Потом они могут поменяться.

- И это есть театр?

 — Именно. Гармония разнонаправленных позиций. 

- А зритель какую роль играет?

 — А он выбирает. Может принять одну из этих позиций, а может взять третью: наблюдателя, судьи. Или того самого «подглядывателя». Вуайериста.

- Теперь объясните мне, пожалуйста, что такое биомеханика? Вы почему столько лет ею увлечены?

 — Вопрос трудный. Вначале я просто смотрел фотографии. В мемуарах встречал упоминания, описания. Потом увидел пленку 20-х годов с фрагментами биомеханических упражнений, и мне захотелось понять, что же это такое. Меня это ужасно занимало. А потом был такой важный, поворотный пункт в жизни. В Театр сатиры по приглашению Валентина Плучека пришел Николай Кустов, он был актером Мейерхольда и преподавал биомеханику еще в школе при ГОСТИМе. Организовали группу, я в нее вошел и сразу понял, что это именно тот тренинг, который мне нужен. Что такое биомеханика? Это психофизический тренинг для драматического актера, который развивает чувство сценического времени и пространства, воспитывает чувство формы. Были четыре года занятий. Состав группы менялся, но она продолжала существовать. Занятия прекратились, только когда Кустов умер. Но пауза у меня была меньше года, а потом уже я в качестве педагога сам стал заниматься с молодыми актерами. В разных ситуациях, а потом и в разных странах.

- А те рассказы о Мейерхольде, которые вы в детстве слышали дома от родителей и их гостей, помните?

 — Я помню, что это всегда касалось чего-то магического, чудесного. Сразу возникало чувство таинственности. Вот один из гостей стал читать монолог Сирано де Бержерака. Прямо за столом. И тут же сказал, что Мейерхольд сам был похож на Сирано, его нос… Такие вот детские воспоминания, которые производят сильное впечатление, когда ты внутри присутствуешь. Пересказывали иногда фрагменты из спектаклей, снимки можно было поглядеть. Меня сразу поразили фотографии из «Ревизора». Была книга, кажется, называлась «Сто лет „Ревизору“», и в ней рисунки и фотографии, начиная с первой постановки, еще при жизни Николая Васильевича, и кончая тридцатыми годами. И все одинаковые. И только спектакль Мейерхольда резко выделяется. Смотришь и думаешь: «Не может быть! Так не могут выглядеть Городничий или Хлестаков!». Все было другое, все отличалось! Абсолютным своим серьезом и абсолютной мистикой во всем.

- А когда вы начали заниматься биомеханикой, откуда брали упражнения? Тоже по фотографиям?

 — Кустов принес. Все, что мог, показывал сам или на фотографиях, своих, чужих. Приносил даже куски лекций, которые им когда-то читали. Об анатомии человека, как один сустав сопряжен с другим. Я сейчас жалею, что мы на это мало обращали внимания. 

- Прямо из уст в уста. Почти от Всеволода Эмильевича! А как это происходит сегодня? Я видела однажды, как в музее-квартире Мейерхольда показывали упражнения из биомеханики.

 — Это была группа молодых актеров театра «Около». Мы занимались лет семь перед тем, как вы все это увидели.

- А где еще преподаете?

 — Только за границей. Им это интересней. У нас биомеханика до сих пор считается формализмом и не нужна совершенно. Это все равно, что сейчас сказать: «Я занимаюсь по системе Айседоры Дункан». В России! Кому это надо? Все прошло давно. А в Европе интересуются, в Италии даже открыта школа биомеханики.

- Почему в Италии?

 — Потому что есть интерес. В этой школе преподает Геннадий Богданов, он тоже ученик Кустова, мы были в одной группе. В Германии ведутся теоретические исследования. Поэтому я особо не волнуюсь, как факт истории театра это наверняка сохранится. Но все попытки превратить упражнения в зрелище, вставить их в ткань спектакля — они все во вред. Хотя вот я недавно работал с французами, они делали спектакль, посвященный Мейерхольду, мы включили куски из этюдов. Поработали, и вышло вполне прилично. Может, это вообще философская проблема: упражнение и его преломление. Может, в этом глубокий, схожий с восточными практиками смысл. Когда не надо упражнения превращать в демонстрацию, в фокус, в аттракцион. Они теряют от этого свою силу. И биомеханика не предназначена для показа. Она создана для закулисных тренировок. Но когда смотришь фотографии мейерхольдовских постановок, видны следы биомеханики. Надо только заранее знать движения. Наиболее явно — в «Великодушном рогоносце», там все движения, фиксации впрямую похожи на этюды.

- В ваших спектаклях тоже видно. Ваши фирменные падения или игра с тростью, палкой. И тоже фиксация движений. 

 — Удержаться не могу, у меня каждое мгновение в большей или меньшей степени есть желание процитировать.

- А постоянные тренировки не мешают актерам психологического театра? Надо же головой работать. И душа обязана трудиться. Не отвлекают постоянные физические занятия от умственных? Гамлета можно сыграть в биомеханике?

 — Сыграть нельзя, а использовать элементы можно. Схема такая: ты разучиваешь, разучиваешь один и тот же этюд с одними и теми же жестами, ты его делаешь, делаешь, делаешь… Под команды, под музыку, в одном пространстве, в другом. Ты его делаешь всегда. Но как только выходишь играть на сцену, у тебя совершенно другие задачи. А на уровне подсознания в тебе присутствуют уже выработанные навыки.

- Заучить до автоматизма и оставить в гримерке? А мышечная память в нужный момент подскажет?

 — Именно так. Похоже на настройку инструмента. Одному нужна настройка медитативная, внутренняя, а другому — физическая. Но ядро биомеханики — в ее непрактичности. И это самый интригующий момент. «А зачем?» — «А низачем».

- А как Плучек относился к вашему увлечению? Радовался? Он же ученик Мейерхольда.

 — Он потому и заварил всю кашу, что помнил собственные занятия биомеханикой. И рассказывал, что был одним из продвинутых актеров. И ему ужасно самому нравилось. Он и Кустова, с которым был знаком еще с театра Мейерхольда, позвал, чтоб нас просветить.

- К вашим авангардным экспериментам как он относился?

 — По-разному… Но с интересом! Что-то больше нравилось, что-то меньше. Иногда вносил замечания. Он смотрел все мои студийные работы, что я делал тогда в Сатире. И даже, когда я ставил спектакль на стороне, того же «Гамлета» в Студенческом театре МГУ, я его пригласил, и он пришел. И у него были разные впечатления, противоречивые.

- Что сказал вам, помните?

 — Говорил, что все достаточно интересно, вся среда, а сам персонаж не получился. Может, оттого, что я ставил и играл. Плучек сказал, что это напоминает ресторанное блюдо, в котором гарнир прекрасный, а самого куска мяса нет. Ну, я огорчился, конечно, но не слишком. Не слишком. Я понимал, что без моего прямого участия спектакль вообще не мог бы состояться. Я ведь тогда не выходил играть Гамлета, я выходил играть Спектакль. Но у Плучека вообще было ко мне такое противоречивое отношение как к актеру и как к режиссеру. Мы в чем-то совпадали, а в чем-то совершенно разъединялись. Валентин Николаевич, как и любой режиссер, был ревнив, обидчив и авторитарен. Может, раздражался, что вы вторглись в его епархию?
 — Может быть. Но знаете, он даже однажды предложил свою помощь в наших студийных работах, сказал: «Надо немножко подтянуть, и все будет хорошо». Но я на это не пошел. Наоборот даже, по моему лицу он понял, что мне это не нравится, и оставил меня в покое. Конечно, с точки зрения дипломатии такой отказ был ошибкой с моей стороны. Но что делать…

- А вы как относитесь к критикам? Люди странной профессии — учат других, как надо делать то, что сами не могут. И все их не любят.

 — Считаю, что это такая же составляющая театра, как режиссер, драматург и актер.

- Да?! Так они вам нравятся? Поговорим об этом.

 — Такая же творческая профессия!

- Это вы потому говорите, что у вас жена критик. Марк Захаров шутит: «У каждого артиста должна быть жена-театровед. И тогда она из него сделает настоящего актера. Все объяснит, расставит по полочкам…»

 — Ну, конечно! Точно. Значит, мне повезло.

- А если серьезно, кому нужны критики? И для чего?

 — Я же вам рассказывал, что для меня значила книга рецензий Юзовского. Из нее я узнавал, что есть Мейерхольд, который был закрыт давно, и многое сделано для того, чтобы даже имя его не упоминалось, а если вспоминали, то в ругательном контексте. Но даже если эти рецензии были отрицательными, писались они так увлеченно, так ярко передавали зрительское впечатление! Сама рецензия была художественным произведением, она кормила воображение. Я начинал думать: «Вот это интересно, это можно поставить, будет очень современно»… И актеров оттуда узнавал, старые фотографии по-другому рассматривал: «Ага, вот про это я уже читал. Это я знаю». А как мне нравятся два тома «Мейерхольд в критике»! Все ругаются, все! Чем спектакль гениальнее, тем больше в нем всяких слабостей обнаруживается: и актеры плохо играют, и режиссер ужасный… Но это же так интересно читать. Рецензии показывают всю драму театра, а она в том, что он сиюминутен и никогда современники не могут понять всей значимости событий. Как потом отзовется? А потом оказывается: «Ах! Станиславский!» Или Мейерхольд!

- Я все пытаюсь выяснить, для кого работает критик? Для зрителя, актеров или, может, он режиссеру что-то пытается объяснить, доказать?

 — Вольное художество. Он сочиняет буквы свои. И все. А уж кому это пригодится, может, всем, а может, никому. Вот Александр Соколянский почти стихами писал. Иногда хорошо, иногда не очень. Критика — это неотъемлемая сторона театра. Я так считаю. Так же как цеха, капельдинеры, монтировщики… Это все — Театр. В целом. Конечно, критики необходимы. Плохо только, что нет специальных журналов, где бы анализировалось искусство театра или велась дискуссия по определенному спектаклю. Очень, очень жаль, что таких нет.

- Они были, просто сейчас не нужны никому.

 — И были-то не очень хорошие. Я бы сделал, как какой-нибудь «Вестник Министерства внутренних дел». Совершенно без картинок, черно-белый, без глянца. Брошюры для профессионалов. Дешевые страшно, на газетной бумаге. Но театр ведь всегда претендует на то, чтобы зрителю было интересно, и чтобы картинки красивые, и портреты, и мишура… Получается дорого, и становится непонятно, для кого издают, не для профессионалов и не для зрителей.

- Предлагаете критикам писать самим для себя? Они и так поедом едят друг друга, а если еще станут в печати…

 — Но сейчас уже Интернет выполняет эту функцию. Когда можно и ругаться, и спорить, и делиться впечатлениями. Но повторяю — это важно для театрального процесса. Важно мнение знатока. Человека, который часто ходит в театр. Ты можешь обидеться на него или начать презирать, это не имеет значения. Главное, он работает на театр. Спектакль, на который есть рецензия, сохраняется в истории театра.

- Можете привести примеры критических статей о ваших спектаклях, которые перевернули бы все ваше отношение к жизни и собственному творчеству?

 — Нет таких. 

- Может, кто-то так похвалил, что крылья выросли. Или так отругал, что перехотелось на сцену выходить. Или разъяснил идею «Гамлета», и сразу стало ясно, о чем пьеса… Роль критика в вашей жизни?

 — У меня бескорыстная любовь. Отношение ко мне… Оно было всегда хорошим. Я всегда чувствовал некоторое уважение. Никогда не был по-настоящему бит ими. Иногда это было чуть прохладнее, иногда чуть теплее, не важно. Это всегда было бережное, уважительное отношение. 

- Так, понятно теперь, почему вы их любите. Потому что вас не ругали ни разу.

 — Да конечно! Просто-напросто из-за этого! Наверное, если б пару раз сильно ругнули, я бы говорил: «А! Это ужасно! Они никому не нужны!» А так настроен положительно. Только вот все эти обсуждения спектаклей меня никогда не интересовали. Устная критика мне не нравится. Пусть пишут, и все. Когда говорят: «Давайте обсудим, давайте поспорим»…

- …Советы вам дадим. ..

 — Вот-вот. Критик должен сыграть свою роль — посмотреть и написать.

- Какой же вы молодой человек! Как у вас это выходит? Вы остались таким же светлым юношей, слегка революционно настроенным, как когда-то в «Затюканном апостоле» в Сатире. До сих пор помню эту вашу роль! И сегодня, когда вижу вас и в жизни, и на сцене, не покидает ощущение такого замечательного… пацанства. Может, слегка погрустневшего только.

 — Молодой не то слово, я бы сказал инфантильный. Такое вечное детство. Что ж хорошего? Какая-то всегда в этом незрелость, безответственность.

- Может, это все ваша биомеханика? Вечная игра.

 — Биомеханика — это прежде всего тренинг равновесия, гармонии внутреннего и внешнего. Равновесие — серьезная вещь в жизни. Знаете, как легко с него соскочить или, наоборот, насколько трудно его достичь. Но в актерском труде и в обычной жизни чего-то достигнуть можно только в состоянии гармонии. Надо держать равновесие. 

Галина Смоленская, 12.06.2016



© 2006—2024 ОКОЛО дома Станиславского
Электропочта: info@okolo.ru