Новости
Пресса

Страницы:

1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 | 11 | 12


© Михаил Гутерман
«МАЛЫШ и К. »
Малыш — Ольга Бешуля

«Театр, может, штука и никчемная, но какая-то легкая… Ну как цветы»

Худрук театра «Около дома Станиславского» Юрий Погребничко — о новой сцене, культе, ушанках, ограниченности мозга и обучении актеров.

Афиша Воздух

Юрий Николаевич Погребничко утверждает, что вообще-то не очень любит общаться с людьми. Причина — возможность непонимания, а чаще всего и вовсе невозможность понимания. «Мне совершенно неинтересно что-то сказать. С вами я сейчас разговариваю, чтобы быть понятым вами и больше никем». Несколько раз он настаивал: «Опишите свои впечатления и мысли от разговора, личное восприятие всегда намного интересней, чем любое интервью». Описание же субъективных переживаний свелось бы в моем случае к подобию плавного и необязательного потока сознания в состоянии фазы быстрого сна. Смирившись, режиссер все же попросил особо указать, что итоговый текст интервью следует воспринимать как след состоявшейся беседы, но не более.

– Большая часть горожан сегодня про «Около» ничего не знает — при этом в театральной среде вокруг него существует что-то вроде культа. Вы это как себе объясняете?

– Ну я не знаю вот этого, о чем вы спрашиваете. С каким бы количеством людей вы в сети не общались, плотно связаны вы со сколькими? С небольшим же количеством. Поэтому для остальных вы маргинал. Спросить какого-нибудь суфия на Северном полюсе про вас или меня, а он и не слышал ничего. Так и складывается. Театр просто маленький, сотня не войдет. Ну пришли человек 80, посмотрели. 15 миллионов людей в Москве про это никогда не узнает в любом случае.

– Аудитория ведь вдвое уменьшилась как раз после того, как основная сцена в 2004 году сгорела? Может быть, теперь, когда вам наконец пообещали ее восстановить, все изменится?

– Аудитория как раз увеличилась. Интернет.

– Вы наверное за эти десять лет и забыть забыли, что у вас основная сцена когда-то была? Или Департамент культуры тогда прямо так и сказал: «Через 10 лет все восстановим»?

– Нет-нет, Департамент действует. Только очень медленно, потому что там же меняются все время люди. «Родятся люди, женятся, умирают; значит, так нужно, значит, хорошо».

– Про вас говорят, что вы ставите один большой спектакль. Насколько это справедливо?

– Кто-то один сказал, а все повторили. Все или почти все мои работы чем-то своим отличаются от всего остального. И вот все эти отличия и называют «одним большим спектаклем». Хотя, все здесь не так просто. Может быть, отчасти, это справедливо. Но, понимаете, я не занимаюсь постановкой спектаклей, вот в чем дело. Вот меня пригласили в институт, я там преподаю, рассказываю, как ставить спектакли. Это школа режиссуры, она существует, и, как всякая школа, консервативна. Но меня интересует что дальше. А студенты, конечно, сначала должны учиться старому, ведь чему еще можно научиться? Новому нельзя научиться, его же нет.

– А что такое «старое»?

– Возьмем для примера античный театр. Что это за театр? Это драматургия. А потом все остальное. Автор пишет пьесу, собирается весь город, выходят артисты в масках и начинают громко орать всю пьесу. За чем следит зритель? За развитием событий — за фабулой, от завязки к кульминации и финалу.

– То есть школа учит режиссера рассказывать историю?

– Да, именно так. С течением времени стали говорить: «Хорошо играет артист». Но это же неважно. Ну то есть в каком-то смысле, конечно, важно — чтоб громко было, как минимум. А если «хорошо играет» и не слышно, то для греков это не годилось. Но сегодня совершенно не обязательно громко говорить, можно микрофон поставить. И сюжет можно не пересказывать — можно его получить в любом виде не выходя из дома: хочешь, тебе его прочтут, хочешь, сам прочтешь в оригинале, хочешь, кино посмотри. И что такое театр? Может быть, это что-то особое, двигающееся дальше? Станиславский придавал театру совершенно особое значение; он был артист, одним своим термином он повернул театр к истокам, к мистерии, к некому священному действу, к «перевоплощению». А это традиция русского театра, о том же Щепкин говорил. А что такое «перевоплотиться»? И как термин, и как нечто реальное это «перевоплощение» и до буддизма существовало, и в каббале это слово встречается. Не с потолка же эти великие актеры слова брали. Имели опыт, значит. 

– Связь театральных практик с оккультными вы в какой момент обнаружили?

– А что вы называете оккультными практиками?

– Главным образом учение Гурджиева, которое, если я правильно пониманию, вы применяете в своих театральных опытах.

Важнее просто подумать — что вас заставляет действовать? Ну вот вы — вы пишете зачем? Чтобы написать лучше, чем другие? Вы, может быть, и не задумываетесь вовсе, как большинство. А что такое личность? Это набор выученных и повторяемых правил и действий на всю жизнь. Вот вы родились, вам говорят: «Леша, Леша!». Вот вы и запомнили, что вы Леша. И можете и не знать, что в честь святого Алексея названы. В школе вас учат переводить речь в буквы. Постепенно вы чему-то обучились, а могли обучиться чему-то другому. Попали бы к собакам и лаяли бы. Таких случаев много, и я не думаю, что это менее интересная жизнь. Там мозг тоже работает, и, скорее всего, он менее ограничен. Потому что сама человеческая цивилизация создает максимум удобств, чтобы наружу вообще не смотреть. В своей профессии — и хорошо. Сидишь, крыша, ничего не видно. А выйди на улицу ночью, посмотри на небо — ужас! А если в телескоп, еще ужасней. Но мы же это отсекаем и действуем. Под крышей. Вот это и есть личность. Она определяется тем, что в ней отсечено. А если чуть-чуть мозг, непрерывность мысленного потока остановить, что происходит? Чувствуешь, что ничего не знаешь. Мы мыслим себя посередине условного пространства между прошлым и будущим. Прошлое я еще могу как-то понимать, оно мне в каком-то смысле кем-то доложено, и я его, если усвоил, экстраполирую в будущее. А посередине какой-то такой промежуток — это есть я. И это меня все немножко смущает.

– А с какого момента вас это начало смущать?

– Меня это начало смущать с самого начала. Во всяком случае, меня это смущало всегда, сколько я себя помню. Я понимал, что кто-то жил, потом умер, а я вот появился, притом что до этого меня не было. И потом, значит, я тоже должен буду умереть. Есть хороший пассаж у Сарояна (Уилльям Сароян, американский писатель. — Прим. ред.): «Я человек известный. Но не в том смысле, в котором вы думаете. Я известен самому себе». Это глубочайшая мысль! И ее сходу не уловишь. Весь вопрос в этом. Люди не успевают практически ничего о себе узнать. Потому что играют по чужим и притом довольно примитивным правилам.

– В чем суть вашего педагогического метода?

– А вы что, хотите его украсть? Нет никакого метода. Есть те или иные приемы, которые помогают концентрироваться. Как в жизни: у вас низкое давление, вы пьете кофе. Вот вам и прием. А актеру нужно концентрироваться, о чем-то одном думать, когда у него в голове Украина, Крым, сволочи, фашисты какие-нибудь. И существует ряд приемов, помогающих сконцентрироваться. Чтобы назвать это методом, нужно договориться сперва что такое вообще метод. Про Гротовского (Ежи Гротовский, выдающийся польский театральный экспериментатор второй половины ХХ века, пришедший в своих поисках к осознанию необязательности присутствия на спектакле зрителя. — Прим. ред.) же не скажешь, что у него был какой-то метод? Метод чего? Метод «как прожить» разве что. В нашем деле существует масса слов, которые ничего определенного не означают. И при этом, к сожалению, существует довольно много людей, которые, прикрываются этой неопределенностью, чтобы ничего не делать. Выходят на сцену: «Э, давай, вот так, во!» Как-то что-то играют. Пердячим паром, как я это называю. Вот есть такой метод, другого я не знаю. Все остальное — приемы. Я, так сложилось, преподавал иностранцам — французам, швейцарцам и португальцам; и заметил — они все записывают. А потом по этим записям сами преподают. Что они там преподают — загадка. Но я не могу сказать, что это плохо. Все лучше, чем политикой заниматься. Политика — дело грязное. А театр, может, штука и никчемная, но какая-то легкая… Ну как цветы. Они же ни к чему. Если их не продают.

– У вас актеры почти всегда в ушанках и телогрейках на сцене. Вы всегда говорите, что это не про ГУЛАГ. А про что? Может, телогрейка для вас — это такой импринт, отпечаток самого важного, как мед и воск для Йозефа Бойса?

– Видите, фотография висит? (На стене — черно-белое фото: несколько человек в телогрейках и ушанках. — Прим. ред.) Это я там. Это курс Политехнического института на картошке. Я в такой одежде и в институт ходил. Телогрейка — это что-то такое… любимое. Это как собака. Был такой художник очень хороший, Давид Боровский, он ходил всегда в одной шапке. Востребованный в Европе театральный художник, зарабатывал прилично, купить новую шапку ему ничего не стоило. Телогрейка — тоже самое. У меня и сейчас вот здесь, в шкафу, висит. Очень, кстати, удобная. Ну вот вы спрашиваете про что-то важное — я работаю с художником Бахваловой, она к костюмам пришивает, например, елочные игрушки. А елочная игрушка для нее — это детство, умершие родители, дом, которого теперь нет, и так далее. Ее чувство отзывается в костюме. А отзывается ли это чувство в ком-то еще, этого ты никак не проверишь, судить можно только по себе. В этом и есть художник. То же самое — режиссер. Я когда-то ставил пьесу Вампилова «Старший сын» (Новокузнецкий драматический театр, 1970 год. — Прим. ред.), и название было изменено на «Провинция». Послали Вампилову письмо, мол, можно ли переименовать? Ответил: «Категорически возражаю». Но тем не менее, спектакль вышел. И потом ему кто-то что-то рассказал, видимо, про сам спектакль. Видимо, про телогрейки как раз. И он, я сейчас не помню где, сказал: «Один там какой-то, поставил спектакль против милиции». Талантливый он очень был. Я таких выражений больше не слышал.

– Изменится ли что-нибудь в вашем театре с восстановлением основной сцены?

– Не знаю и планов не строю. И это — мое завоевание. Ведь с меня все время требуют планы. Нам дает деньги Департамент культуры на две премьеры в год. Они хотят знать, на что деньги пойдут. И нам поступает заказ: оказывать услуги населению, «культурно образовывать». Чтобы культурно образовать, желательно, например, чтобы в спектаклях не говорили матом, не было бы пропаганды фашизма, терроризма и еще чего-нибудь. В каком-то смысле это справедливо. Но это не то. Я всегда говорю, что театр существует для того, чтобы улучшить экологию города, в котором живет много людей. Вон, во Франции полно артистов, живущих на пособие. И казалось бы, почему бы им не заняться чем-нибудь? Так хуже будет! Ну представьте себе: одни клерки. Пусть будет много художников! Пусть даже они все делают ерунду, а не деньги. Общество от этого будет интересней, согласитесь.

– То есть в логике Департамента культуры работа, например, актера в театре заключается в том, чтобы выйти вечером на сцену и сыграть спектакль, а поддержание формы и лабораторные опыты — это как бы хобби?

– Да. А я говорю, театр может играть и при пустом зале и при полном. «Плохо» или «хорошо». Спектакли могут идти часто и редко. Но! Репетиции должны идти непрерывно. Тогда в городе будет лучше.

Алексей Киселев , 24.03.2016



© 2006—2024 ОКОЛО дома Станиславского
Электропочта: info@okolo.ru