Новости
Пресса

Страницы:

1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 | 11 | 12


© Михаил Гутерман
«МАЛЫШ и К. »
Дядя Юлиус — Иван Сигорских
Фрекен Бок — Элен Касьяник
Карлсон — Алексей Сидоров

Юрий Погребничко: Систему Станиславского передают «наложением рук»

Российская газета

Свои 75 лет Юрий Погребничко встречает, работая над романом Андрея Платонова «Чевенгур». На мой вопрос, неужто он решился вступить на поле социально-критического театра, ставя страшный роман о судьбе послереволюционной России, режиссер-философ ответил однозначно: «Разве этот роман имеет какое-то отношение к социальной критике?».

За годы своей режиссерской практики Погребничко сумел предложить совсем иной взгляд на множество мифов и текстов русской и мировой культуры. Его Вампилов и Володин, Достоевский и Островский, Саша Соколов, Миллн и Беккет были прочитаны театром «ОКОЛО дома Станиславского» ни на что не похожим образом. Непередаваемо меланхоличная интонация медитативного покоя, которая и есть собственная интонация Погребничко, с годами стала еще аскетичнее и изысканнее. Пожар, ставший для других катастрофой, усилил этот аскетичный поиск самой сути вещей, который Юрий Николаевич ведет почти полвека своей режиссерской работы.

Сегодня театр вновь отстраивается после пожара, в нем работает новое поколение учеников Погребничко, а он - ни на кого не похожий мастер таинственного театра — по-прежнему настаивает на том, что является наследником великого реформатора русской сцены, не случайно назвав свой театр «ОКОЛО дома Станиславского».

Юрий Николаевич, вы кажетесь таким затворником, эзотерическим отшельником. Между тем, уже три десятилетия театр «ОКОЛО Дома Станиславского» создает вокруг себя постоянное поле притяжения. Вас трудно назвать режиссером в классическом смысле, и все-таки знакома ли вам сладость власти? Над артистом, над пространством, над смыслом?

Юрий Погребничко: Я периодически пытался ответить на вопрос, что такое власть, но не очень продвинулся. Раньше приходили в голову разные ответы, но сейчас я забыл. Вот Раскольников у Достоевского говорит «власть». Что это такое? Я не могу этого сказать артисту вразумительно…

Видимо, потому что в вас нет какого-то необходимого для этого элемента.

Юрий Погребничко: А у кого есть?

Любой начальник, наверное, знает что-то о природе власти.

Юрий Погребничко: Ну, это математическое описание. Власть — это если убить можешь, а иначе… я просто не знаю… Вы правильно говорите, что я не режиссер. Тогда не знаю, кто я и вообще о чем речь. Хотя мог бы потрепаться на тему о том, что режиссура произошла прежде всего в России, предваряя все тоталитарные силы будущей эпохи… Но все равно это ничего не объясняет.

Вы ведь начинали, кажется, как артист?

Юрий Погребничко: Я, когда поступил в театральный институт, вообще не понимал, что есть в театре режиссеры. Я знал, что Товстоногов режиссер, но никакого желания стать режиссером не испытывал. Как, впрочем, и актером. В том смысле, в котором я теперь понимаю. Недавно я услышал то, о чем сам сто раз говорил. Сказано это было просто. Басилашвили на «Культуре» рассказывал про свое желание стать артистом. Я, говорит, очень хотел во МХАТ. Но не в смысле — стать артистом МХАТа, а попасть в мир «Трех сестер», внутрь этой жизни. Вот это понятно. А все остальное — не перейти, остаться по эту сторону воображения, просто сменить роль. Стать начальником, главным инженером, режиссером, артистом … Но только это совершенно не то, что имеет ввиду Басилашвили, не это толкает тысячи людей заниматься театром. Потом они про свой импульс забывают и не верят, что место, где они оказались играя, и есть то, куда они хотели попасть… А маленький ребенок, он именно так видит мир, и это нормально. Он видит воображаемый мир и хочет туда попасть. Ребенок может стать артистом. А артист не может стать ребенком.

Вы хотите сказать, что именно желание оказаться в каком-то увиденном на сцене мире толкнуло вас в театр?

Юрий Погребничко: Ну да. Я ничем не хотел заниматься — только этим. Но не потому, что я хотел кем-то быть. Скорее — заниматься этим. Само это желание первично.

Но как это произошло в реальности?

Юрий Погребничко: Вот вам моя жизнь в искусстве. В 4 года я сыграл роль Доктора Зай в детском саду, имел большой успех, и мне дали вторую роль. Вторая была Петух, и это был полный провал. Но первую роль я не помню совсем, а вторую помню. У меня был хвост, и из-за него я не мог сидеть… это было ужасно. Все были сильно разочарованы, так как они рассчитывали на блестящего артиста. Можно было бы порассуждать задним числом, что именно с таким неудобством как хвост и была связана вся организация сознания. Только вы потом все это вымарайте.

Непременно…

Юрий Погребничко: Потом, когда я уже учился в театральном институте в Питере, учившаяся на параллельном со мной курсе Джана Селимова приглашала меня в свои работы. Она стала самым лучшим режиссером в моей актерской биографии… Я играл Короля в «Жаворонке» Ануя и помню, как я это делал. Меня очень ругал ее мастер Рафаил Рафаилович Суслович, мол, он же «ничего не играет». Потом я понял, что он имел в виду. И что он прав. Но Джана меня очень защищала. Потом я сыграл у нее в какой-то пьесе Володина. И помню, что я шел по Моховой, на меня бросился Суслович с криком «гениально!» Видимо это действительно было «гениально», потому что я ничего не помню. Так же как в моей первой роли. Есть вероятность, что он был прав, потому что я проваливался куда-то. Там я точно проваливался во что-то другое…

Это и называется перевоплощение. И это можно было бы обсудить теоретически. Человек, который удачно играет, испытывает освобождение. Вот он вышел на сцену, и поскольку он обязан там находиться, это делает его свободным от своей личной истории и всего закулисья. В пределе он ощущает, осознает другое пространство, где его, конечно, проконтролируют товарищи, помрежи, пожарники и он сам. На сцене у актера как бы две истории — персонажа и личная. И та, и другая ощущаются, осознаются, как игра.

Когда вы выбираете какой-то текст, что для вас главное? Вы вот Шекспира, кажется, никогда не делали.

Юрий Погребничко: Как не делал? А «Гамлет»? Шекспир — хороший автор. Другой дело, что он идет в переводах. Я всегда говорил, что нужно знать хотя бы староанглийский, чтобы его ставить. В Бельгии, где я работал, был актер, который читал монолог на староанглийском. И был совершенно иной звук, чем по-французски. Звук, и ритм, и рифма одинаково важны. Они и организуют поэзию. Слова-то те же самые, но вот их берет Шекспир, и они становятся монологом. Но по-русски это не те слова.

Вы давно преподаете. В какой традиции вы себя размещаете?

Юрий Погребничко: Станиславского. Система Станиславского очень трудна для передачи через написанный текст. Если лично не получишь — никакое чтение не поможет. Я помню Кнебель, которая была последней прямой ученицей… Это очень трудно уловить — только «наложением рук», как апостолы.

Вы получили это из рук в руки?

Юрий Погребничко: Да, из рук в руки. От Розы Сироты, на курсе которой я учился. Сирота работала у Товстоногова с артистами. Нельзя было сказать, что это был театр Сироты, но без нее это было уже другое.

Кто мог бы подумать, что вы ученик Сироты, всей этой утонченной школы психологического разбора.

Юрий Погребничко: Я точно так же работаю.

У вас в спектаклях долго ничего не происходит, артисты стоят, молчат, смотрят, слушают.

Юрий Погребничко: У Станиславского то же самое. На этом вся русская школа построена. Эту традицию трудно передавать. И дело не в подробном разборе и долгих застольных периодах. Просто сам разбор позволяет сознанию концентрироваться. Наши актеры делают упражнения на остановку внутренней болтовни, естественной для людей, потому что так устроен мозг. Человеку не требуется концентрированное сознание, пока он не видит опасности для жизни. Но если бы она была, уверяю вас — вы были бы концентрированы. Поскольку сцена — другое пространство, надо вернуться к переживанию жизни в присутствии опасности.

Но в традиции, которую вы называете своей, в жизнеподобном реалистическом театре Станиславского нет этого ощущения другого пространства, потому что там все знакомо — как в жизни. А вы ведь хотите — не как в обыденной жизни.

Юрий Погребничко: Но Станиславский делал реалистические декорации просто потому, что до него их не было. Вообще попытка реального окружения тела артиста есть правильный путь. Внимание его артистов было там, где надо, когда они видели настоящий стул и настоящий стол. Это позволяло концентрироваться, и тогда актер вел себя так, что Басилашвили испытывал потребность оказаться в их мире. Но постепенно уровень реальности смещался, и симультанная декорация Боровского с его бортами грузовика в «А зори здесь тихие» не условна, а более реальна, чем столы и стулья у Станиславского. Это движение в ту же сторону. Он, кстати, как и я - из Одессы. Он мне рассказывал такой эпизод. Война. Эвакуация. Сидим в полуторке. На ходу заскакивают матросики, пристраиваются на заднем борту, на повороте соскакивают… Вот откуда эта декорация. 

Вам должны были бы быть интересны мистические сюжеты — Метерлинк, например. Но вы и его не ставили…

Юрий Погребничко: Мне интересны любые сюжеты, но об этом в следующий раз.

Алена Карась, 24.10.2014



© 2006—2024 ОКОЛО дома Станиславского
Электропочта: info@okolo.ru