Новости
Пресса

Страницы:

1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 | 11 | 12


© Михаил Гутерман

Юрий Погребничко: «Мы не занимаемся постановкой спектаклей…»

«Современная драматургия»



Фразой, вынесенной в название, туманно-мучительный Погребничко видимо сильно огорошил пришедшую к нему накануне некую телевизионную корреспондентку, задавшую абсолютно, в ее представлении, невинный и ничем ей не угрожающий вопрос относительно «ближайших творческих планов». Бедняжка! Не ведала, к кому пришла! И что с подобными вопросами можно обращаться к кому угодно, но только не к Ю. Н. Здесь — не проходит! Потому что, приходя сюда, все расхожее и все общеобразовательное следует оставить за пределами этого единственного в своем роде театра, в котором «не занимаются постановкой спектаклей», а, как продолжил свою фразу Погребничко, «занимаются мастерством актера». Хотя, казалось бы, есть у них афиша, в ней — некие названия, видимо, все же неких спектаклей… И все же. Здесь и в самом деле занимаются — другим. Может быть, из нашей беседы с автором этого театрально-педагогического учреждения станет чуть-чуть понятнее: чем. Впрочем, может быть, и не станет. Однако, даже если «нет», то тоже, уверяю вас, ничего страшного, потому что, где это сказано, что всё обязательно должно понимать?
Так что: поехали! Могу заранее сказать одно: Ю. Н. был открыт в нашем разговоре, он даже старался быть понятным и понятым. Остальное зависело от собеседника — как и всегда наслаждавшегося этим трудным, необычным, но ужасно притягательным общением.

- Прежде чем идти к вам, я просмотрел наши давние беседы. В основном мы говорили «о высоком». Но сегодня мне бы хотелось начать с вопроса, скорее касательного нашего театрального быта. Вот, к примеру небезызвестный сюжет с театром Гоголя? Вы себя с ним как-то соотносите? И какие чувства вас посетили, когда вы впервые услышали сию новость?
 — Конечно, какие-то мысли у меня возникают потому что мозг работает автоматически, а я их в себе обнаруживаю — просто как профессионал. Так учили в театральной школе. Конкретно мысли такие: всё течёт. Мы хотим, чтобы всё было как раньше, только лучше. А начальство тоже хочет, чтобы было лучше. То есть, что я хочу сказать: упомянутое вами событие — не чей-то злой умысел, а что-то созрело…
- Время пришло?
 — А оно как приходит? Через нас. Мы разговариваем, кто-то разговаривает, где-то разговаривают… возникает мнение: надо, мол, что-то делать, что-то, о чем мы разговариваем — и вот, пожалуйста… Не всегда, правда, превалирует оптимальное… Где-то, наверное, год назад, я прочитал статью Клима. Он - умный, талантливый режиссер, кстати, на мой взгляд, успешный, хотя он так не считает. Так вот, он писал, что «большие» театры как-то тормозят дальнейшее развитие нашего театрального дела. Это мне на память пришло. Далее я развиваю, что пришло на память. Тут как минимум два аспекта.
Первое. Большие площадки и раньше нечасто производили шедевры. Как и малые. Но не в каждом храме настоятель святой. Однако храм нужен. Внутри этих театров жили и работали часто одаренные люди, и даже не проявляясь, скажем, в ролях, они влияли на общий культурный уровень. Часто вокруг них формировались элитные группки, а от этих центриков расходились круги и так далее. Есть ли это сейчас — надо проанализировать.
Второе — деньги. Возможно, предлагаемый «американский вариант», то есть, что большая площадка должна быть самоокупаемой или, по крайней мере, хотя бы посещаемой, и осуществим. Но! Важно не потерять первое. Театр — это не прямое обслуживание клиента за деньги. У американцев существует Бродвей, of -Broadway, off — Broadway и т.д. И среди массы маленьких групп есть и неплохие. Если наше новое «самоокупаемое» дело обеспечит существование или возникновение маленьких групп, тогда другое дело. Но зная, как у нас всё это делается, я считаю, что это должно быть заранее спланировано и узаконено.
 —Главаное, что нет идеи. Никакой.Вряд ли можно считать таковой тотальную американизацию русского театра. Скорее, это способ ведения хозяйства. Наверняка очень дельный, но что из него проистечет? Да Бог с ним… Сколько ни говори, все равно ни к чему не придем. Хотя что-то делать явно надо…
 — Я-то думаю о том, что здесь — у себя — делать. Ведь здесь те же проблемы. Допустим, проблемы актерского мастерства. Они связаны с личностью (личностью актера). Личность во многом формируется положением дел в обществе. Актер закончили или не закончил театральную школу, снимается в сериалах. У него нет мастерства, а зачем — он же и так хорошо зарабатывает.
- У вас снова курс в Щукинском училище?
 — Да, мне интересно учить. Чтобы я мог сам научаться. Выпускники предыдущего курса уже четыре года в театре. Все.
- А что-то новое от их компании произошло у вас?
 — Да, они научились кое-чему, и я тоже. Ведь научаешься как? В три этапа. Сначала тебя учит учитель: делай вот это, это и это. Второй этап: то, чему тебя учили, ты пытаешься делать, и наконец, третий, когда ты учишь других. И вот только тогда ты научаешься. Не впрямую, не обязательно занятия педагогикой — просто, если ты кого-то учишь, ты что-то формулируешь. Формулируешь команду. Я уже довольно в этой профессии нахожусь и знаю по опыту: мало кто этот последний этап проходит. Тем самым большинство не научились формулировать команду и самим себе тоже. На самом же деле, тех, кто хорошо играет, мало. Но одаренных — достаточно, т. е. они могли бы хорошо играть. Хорошо играть — это быть. Быть здесь. Быть собой и быть персонажем. Еще Щепкин сформулировал: присутствие. А Станиславский назвал: перевоплощение. Лично я - станиславовец! Другое дело, что сегодня мы можем больше (но в каком смысле?). Уже Товстоногов мог больше. Был Гротовский… Вообще-то никакой режиссуры не дОлжно. Конечно, это очень важно: сложить. А еще мы часто текст сами сочиняем, то есть режиссер — он еще и драматург. Организатор.
-Все-таки он еще и идеолог…
 — Ну, это вы, искусствоведы, про это думаете, а актер — он…
- Актер ладно — а вот вы о чем думаете? С чего вы начинаете? Ведь не в конструкции же дело. Ведь зрителю в зале что надо? Понимать, зачем он это смотрит. В последнее время я этого почти никогда не понимаю. И тогда что: они там что-то ходят, а я тут маюсь и жду, когда же это кончится.
 — Сочувствую.
- Премного вам благодарен. Так вот у вас с чего все начинается?
 — Вопрос не нов…
- И что? Станиславский тоже не нов. Есть ли что-нибудь новое и еще вопрос, нужно ли оно?
 — Согласен, что это большой вопрос. В действительности, мной движет не идея, а желание. 
- Ну это опять лукавство вашей терминологии. Пусть желание — чего?
 — Ну, допустим, я хочу съесть конфету. Это желание чего? Надо его проанализировать.
- Все же спектакль не конфета. Там желание чего — что-то вспомнить? Скажите сами — что я за вас подсказывать должен.
 — А что. Желание съесть конфету — не желание «что-то вспомнить»? Надо опять с чем-то сравнить — иначе я не скажу. Вот, например, сейчас…
В этом месте плавное течение разговора слегка прервалось. Дело в том, что Ю. Н. вполне профессионально знаком отнюдь не только с подробностями постановки театральных спектаклей и способами театральной педагогики. К примеру, проблемы квантовой физики (как и многое иное, аналогичное) также ему не чужды. Более того, в его сознании они совершенно замечательно, вполне органично, вплетаются в «театральный контекст». Я вспоминаю, как незабвенная Галина Григорьевна Ариевич, абсолютно Ю. Н. обожавшая (действенно!!! — то, что сделала она для его театра за несколько всего лет не сделал никто и никогда), мне рассказывала, что поначалу пыталась было ходить к нему на репетиции Мимо! «Я ничего не понимала!» Прекратила — и, как все мы, довольствовалась результатом. Так вот, к чему все это: в этом месте Ю. Н. как раз и отвлекся — туда, куда мне путь заказан. Образования не хватает. Оттого-то следующий вопрос не вполне связан с предыдущим. Впрочем — как знать…
- Как удается вам сочетать такой подход — абсолютно индивидуальный, не предполагающий участия других людей, — с тем, что уже столько лет вы тут находитесь «на хозяйстве»?
 — Ситуация изначально сложилась для меня благоприятная. Такие товарищи и такое место, и я мог себя так вести. Такое состояние «между». Остальные к этому пристраиваются, кому совеем не подходит, — просто исчезают.
- А курс, который сейчас уже четвертый год у вас работает, — это же у вас первый такой опыт?
 — Если не считать трех курсов французов, — то первый.
- А как это случилось? Случайно? Вы этого не имели в виду?
 — Я хотел, чтобы пришли новые люди, потому что некоторые со мной давно, они устали…
- Всякий раз слышу от руководителей театров именно это про артистов, которые еще вчера были самыми любимыми, самыми нужными. В чем дело? В них что-то кончается? Исчерпываются? Перестают быть интересными?
 — Если артист, допустим, Любшин, то он не исчерпывается. Или, в нашем случае, Валерий Прохоров, он умер, а исчерпанностью и не пахло. Но таких ведь мало. Но жизнь действует — уходит обаяние, личность становится жесткой. Актер, если он интересуется успехом, а не профессией, теряет желание работать.
- От Эфроса осталась — одна Яковлева. Она выходит на сцену — и сцена ею заполнена. А остальные… Догадаться ведь невозможно, что было когда-то.
 — Даль бы остался, Волков, да и другие. А бывают артисты, которые один раз могут сыграть гениально — все уловил, все сделал — но никогда больше не сумел повторить. Даже близко. Ну и тогда я думаю: чего мне с ним возиться… Но это я так думаю, а в действительности, вполне возможно, что он может или сможет когда-нибудь. Это профессиональная проблема сотрудничества, преодолевается она с трудом.
- Говорят, что актеру ум мешает…
 — А кто говорит? Если ума мало — он же даже не подберется к делу. Допустим, на обаянии сыграет могильщика, а вот Гамлета — нет!
- А к «Гамлету» вам не пора вернуться?
 — Хотел, но почему-то взялся за «Школу дураков». С прозой работать очень трудно.
- Ну так и «Оккупация» — фактически проза.
 — Так тоже трудно.
- Наверное, интересно?
 — Интересно потом, когда получается. Но «Оккупация» как ни странно, как-то получилась.
- Вы там сильно с текстом поработали?
 — В смысле сокращений? Прилично. Так у нас и Чехов так идет.
- А вы писали некий сценический вариант? Я имею в виду «Школу».
 — Текст был отобран. Потом он уточняется. Все это теперь в компьютере: последний вариант, самый последний…
- Еще более последний…
 — Потом: переименование
- Уточняется уже на сцене?
 — Ну да, слушаешь иногда и думаешь: а это зачем? Забыл.
- Вернулись к моему изначальному вопросу: зачем? Значит, это «зачем» все же есть?
 — Даже не знаю, как вам ответить, моё «зачем» — не ваше «зачем». Ну просто невозможно слушать — и все! А может быть, я не слышу.
- Вот-вот, ведь не может быть на сцене текст необязательный? Когда, сидя в зале, одна мысль: дожить до антракта. Последний такой опыт — спектакль «Дар». Первый акт, два часа. Артисты на сцене не покладая рук трудятся, бегут, едут, кричат. Слов выучили немерено. Единственное, о чем они явно не подозревают: что мы тут сидим, в большом количестве. И мы пришли, чтобы участвовать, а нас к этому не приглашают. Когда под конец акта Полина Кутепова произнесла: «Занавес!», раздались бешеные овации. Сейчас отпустят…
 — Знаете, тут вы попадаете в самую точку. Зритель (критик) думает, что театр для него. А это не так. Но если актер думает, что театр для него, то это тоже ошибка. Ошибка техническая… Вот, допустим, Гротовский убрал наблюдателя. Если свести все его поиски к одному утверждению, актер не может уйти от своей личности. Оттого, что в зале сидит зритель. Даже если зритель в зале всего один. Эта личность не дает возможности устойчиво удерживать внимание, перевоплотиться. И он убрал наблюдателя из театра совсем. Но я не думаю, что этот путь что-то обеспечивает. В природе наблюдатель и наблюдаемое друг от друга не оторваны. Если я актер, а вы зритель, то мы одно. Не идейно! И не телесно даже — а предельно одно. Мы единая информация, если воспользоваться термином квантовой физики. Театр — это серьезное дело.
- Но зритель все же нужен или нет?
 — Нужен, да, только непонятно, кто зритель, а кто актер. Конечно, актер квалифицированный, тот, к которому мы стремимся, он знает. Он личностно никуда не направлен в смысле эгоистически. Ни к успеху, ни хорошо сыграть. Он есть — и все. А благодаря ему есть и персонаж. Если же личность превалирует, то персонажа мы не видим. Но наблюдатель нужен! Персонаж складывается из них двоих: актера и наблюдателя. Как это сделать? Это и есть то, что я преподаю. В двух словах не расскажешь. Способны все, так мне кажется, но почему-то сделать они не могут. Хотя многие могут. Или могут сделать часть, а дальше нет.
- А у вас есть кто-то, кто ближе других к тому, чего вы добиваетесь?
 — Обычно это люди сильного характера. Они ухватывают нужное направление внимания, понимая, что таким образом могут уйти от себя. Ведь от себя очень устаешь. Кажется, что от других, а это и есть от себя. Вот кто поэтому актерствует, тот потенциально хороший актер, кто же совсем не знает, что он существует личностно, выучено, в привычках — тот вообще актером быть не может. Притом, что таких полно. Лично меня интересует только одно: возможность научить и научиться. Поскольку это знание передается только из рук в руки, иначе его нигде не выучишь. Вот я учился в ЛГИТМИКе. Два мастера, Сирота и Андрушкевич, плюс театр Товстоногова. Все абсолютно разные. Взять все за четыре года невозможно, но что-то можно. А потом вдруг ты про это вспоминаешь. Но если тебе этого не передали из рук в руки, то шансов мало.
- А вот, к примеру, ваш метод — может быть описан в учебнике?
 — Я не собираюсь его писать, хотя скопилось очень много записей, которые давно пора выкинуть. Это скорее дневник…
- Так зачем выкидывать?
 — На этот вопрос я уже отвечал. Допустим, очень хороший учебник у Михаила Чехова — но: не имея подготовки, прочесть его нельзя. Прочесть — в смысле воспользоваться его уроками. Знание передается из рук в руки — только. Наложением рук — как ни странно. Так вот, мне кажется, в этом смысле у нас сейчас очень большие потери. Люди учат, воспроизводя некие упражнения. Но прямой передачи они не получили, то есть, им не рассказали самое главное: что именно кто-то когда-то в эти упражнения вложил. Осталась — голая гимнастика, физкультура. А главное где-то потеряно. Что бы вы ни говорили актеру, он точно знает: он должен иметь успех. Даже если в зале один зритель. Для этого он играет. Но для этого играть нельзя.
- Но успех-то нужен… Видимо, вопрос в том, что мы вкладываем в это слово и это понятие. 
 — Ну скажите, как можно иметь успех у самого себя? Я имею в виду чисто технически. Это значит, что я раздваиваюсь, и сам себе говорю, как я замечательно двигаюсь, а вот сейчас как я хорошо сказал… На самом деле, актер должен умереть.
- Актер умирает в актере?
 — Умереть как личность. Тогда он актер — но тогда у него не может быть успеха. Потому что как личность он умер. Потому что его нет. Как преодолеть личность? Вот это и есть та информация, которую можно получить только из первых рук. Мне кажется, сейчас я бы мог прийти к Розе Абрамовне Сироте и сказать, Роза Абрамовна, теперь я знаю больше вас — но только потому, что вы меня направили. Но Сироты нет. Она была к студентам очень расположена, хотя я лично так нагло себя вел и совсем отчета не отдавал, что и как…
- Хорошие педагоги обычно отличают. А как вы относитесь к студентам?
 — Я их люблю. К ним привязываешься. Те, кто закончили, — они уже восемь лет со мной, но, конечно, они все равно для меня дети. Беда в том, что и они это знают, а вот это очень плохо. И меня они воспринимают, как воспринимают родителей — не всерьез.
- В смысле?
 — Ну, они не боятся.
- Так это, слава богу, а зачем им вас бояться?
 — Так я же совершенно посторонний человек. Я вот не знаю, это хорошо или плохо. Когда они пришли в институт, были совсем молодые, особенно девочки, закончили, перешли в театр. Они все время со мной. Сейчас им по двадцать пять. Конечно, многие снимаются.
- Кстати, а ваша методика срабатывает в других ситуациях, не у вас?
 — Срабатывает, но не знаю как. Ну что? Наверное, всё. Ничего я вам хорошего не сказал…
 — Сказали очень много хорошего. Секреты оставили секретами — и, слава богу. Знать все совсем нам не обязательно. Нам что важно — результат!

В диалоге участвовал Юрий Фридштейн

Юрий Фридштейн, 1.03.2013



© 2006—2024 ОКОЛО дома Станиславского
Электропочта: info@okolo.ru