Новости
Пресса

Страницы:

1 | 2 | 3


<< Юрий Погребничко

Юрий Погребничко, странник и гусар

Писать о Погребничко — мука. Смотреть — легкомысленное удовольствие. По одной и той же причине. В его спектакли впадаешь как в сон или болезнь целиком, добровольно выключаясь на два часа из реальной действительности. «И сердце бьется, сердце рвется счастливым пойманным лещом», как пелось в одном из них. Его спектакли, поставленные по классическим и, в общем, известным пьесам, по существу, надсюжетны. Он давно мечтал о театре, который мог бы эмоционально воздействовать на зрителя «вне слов и понятий, вне сюжета и сцепления эпизодов», и, похоже, он его создал. Его спектакли, как бабушкина подушечка для иголок, плотно утыканы интеллектуальными гэгами, апартными репликами, взглядами и жестами. Спектакли искрят, как два поцеловавшихся электрических провода. От ироничной невозмутимости, с которой в них существуют актеры, и сентиментального волнения, которое овладевает при этом зрителем. От узнавания зрителем себя в актерах, изображающих героев классической литературы, — и от смеха сквозь слезы, который это узнавание рождает. От столкновения в актерской игре бытовизма и метафизики. От неожиданных шифровок и расшифровок знакомых до боли реплик и образов. От того, как алогично порой сопрягает Погребничко несоединимых в любом другом театре авторов — Володина и Достоевского, Чехова и Вампилова… Он любит разрушать традиционный сюжет, но всякий раз непостижимым образом ему удается собрать его снова, склеив своим комментарием.
Когда садишься о Погребничко писать, первым делом хочется объяснить, как это сделано, — «то в виде елочки густой, хотя и однобокой, то в виде лесенки крутой, хотя и невысокой» (Твардовский). Но понимаешь, что вязано это в пять ниток сложным узором, да еще тремя клубками разных цветов, и тормозишь на полном ходу. Вот распорешь сейчас, а как было и не свяжешь. Просто не свяжешь концы с концами. Поэтому рецензий на Погребничко, как правило, не выходит. Это всегда получается ОКОЛО. Пишешь не столько о нем и спектакле, сколько отвлекаешься на себя любимого. Или нелюбимого. Договаривая Погребничко, договариваешься до банальностей. Выглядит неубедительно. Тут мы с режиссером в разных положениях. Критик все-таки линейно излагает свои мысли, а в распоряжении режиссера трехмерное, насыщенное образами пространство его театра, язык-код, выработанный за долгие годы работы. Ему не надо ничего договаривать. Достаточно кинуть зрителю приманку и, если он ее заглотнет, растравить ему душу. Может быть, поэтому к Погребничко любят заходить и театральные неофиты, и большие эстеты. Каждый получит свое. В этом смысле Погребничко, конечно, последователь метода Юрия Любимова. Хотя не думаю, что это сравнение понравится обоим, когда-то не просто расставшимся.
Как-то в интервью Даниил Гранин посетовал, что в нашем обществе нет настоящей богемы, то есть «творцов, равнодушных к пошлой современной буржуазности». Оказалось, есть. Один из них — как раз Погребничко. Время и место для него не точка в пространстве. Место только кажется конкретно: Москва, Вознесенский переулок, Театр ОКОЛО дома Станиславского. Время, «единственное, что вне нас не существует» (тут он, пожалуй, согласен с А. Введенским), поверяется вечностью. У Погребничко и это время, и это место всегда отбрасывают длинную тень.
Однажды он сказал, что все его спектакли — о смерти. Вообще, сказал, все спектакли всегда о смерти. Только режиссеры в этом не признаются. Боясь напугать читателя, расшифровываю, как сама поняла. Спектакли Погребничко сделаны в присутствии смерти, то есть в присутствии мысли о конечности нашего общего существования. А значит, в понимании вечных законов и контекста: Погребничко склонен к метафизике. В его театре существуют одновременно все времена, живут сразу все воспоминания и даже фантомные боли. Театр Погребничко постмодернистичен, ибо времена и нравы спрессованы в нем в идеальные образы и штампы, с которыми и ведется игра. Игра насквозь иронична. Можно даже сказать, что Погребничко ироничен по отношению к собственной иронии. Театр Погребничко литературен, поскольку, несмотря на множество пластических и визуальных кульбитов, которыми он насыщен, больше всего режиссера занимает, «как сложены слова». Театр Погребничко — авторский, в нем абсолютно все определяет личность режиссера. Труппу он любовно собирал как коллекцию — лиц, типажей, темпераментов. Теперь воспитанные в одной вере актеры способны передать его замыслы почти идеально. Сегодня положение Погребничко таково, что он уже может позволить себе выбирать, кому нравиться, а кому и нет. Таких режиссеров немного, но они есть. Иногда они неожиданно входят в моду, как мюзиклы и мини-юбки. Потом на какое-то время их с позором для себя забывают. Это «проходили» и Петр Фоменко, и Кама Гинкас, и Анатолий Васильев, и Михаил Левитин. Но это в них мало что меняет. Они не умеют и не хотят быть другими, потрафляя «пошлой буржуазности».
Сейчас, похоже, Погребничко на пороге нового всплеска популярности к своему коллективу. Почему — можно попробовать объяснить, поглядев три его последних спектакля — «И где тут про воскресение Лазаря?», «Странники и гусары» и «Перед киносеансом». В первом —соединилась пьеса Володина «С любимыми не расставайтесь» и сцены из «Преступления и наказания», во втором играется вампиловский «Старший сын» с вкраплениями из чеховских «Трех сестер», в третьем, имеющем подзаголовок «Три музыканта и моя Марусечка», звучат знаменитые городские романсы 30-х и 40-х годов (у Погребничко это называется «песни композиторов на стихи поэтов») и рассказ Сарояна.
Погребничко не стал другим. Показалось новым его настроение. Он по-прежнему живет «непоспешно» (Д. Самойлов). Рассматривает прошлое как повод настоящего и снова мог бы повторить за Набоковым: «Я люблю следить за странными очертаниями теней, упавших на далекие жизни». Но подозрение, что все люди смешны, — смешны их потуги быть красивыми и играть героические роли, выражаться пафосно и слыть невозмутимым, — уже не вызывает в нем ни ужаса, ни презрения. Куда любопытнее открытие, что никогда не смешны одиночество и великодушие. 
Если раньше жизнь, проносившаяся за окном, вызывала в нем глухую тоску и досаду (так, по крайней мере, казалось), его волновало, как мельчает и эта жизнь, и ее герой, то теперь его взгляд, кажется, потеплел. «Жизнь всегда мудрее нас, живущих и мудрствующих», будто согласился он с вампиловским Сарафановым. В одном из его чеховских спектаклей на беленой кирпичной стене висело кружевное женское платье и детская матроска, в какую, наверное, одевали еще наследника Алексея. Этот знак ушедшего мира гляделся немым укором, когда драму Чехова разыгрывали неуклюжие клоуны-цанни в оранжевых куртках строительных рабочих. А теперь вот Сарафанов (А. Левинский) примерил на себя шинель Вершинина и его монолог, и у него это получилось так изящно и трогательно. «Когда-нибудь встретимся», — говорит чеховский Федотик Сарафанову и протягивает ему книжку с карандашиком, которую собирался подарить Ирине. В этом «когда-нибудь» звучит надежда.
Прежде Погребничко был чем-то похож — или хотел быть похожим — на подпольного человека Достоевского. Расчесывал старые раны с каким-то садистическим удовольствием и мог бы цитировать с вызовом: «Я злой человек, неудобный я человек». Упорно ища «своего» Чехова, досадовал, что и Чехов, и его эпоха навечно погрузились в воды океана, как какая-нибудь Атлантида. А нам завещаны лишь вечные поиски и неумелая рефлексия по этому поводу. Теперь вот к Чехову примкнули Вампилов и Володин, тоже своего рода русские классики, а к рефлексии добавились приступы ностальгии уже по недавнему прошлому. Эпохи встали рядом. И возникли в спектакле «Перед киносеансом» два молчаливых алебастровых соглядатая той и этой жизни: грустный Гоголь и статная девушка с веслом. Оба обнесены деревянным заборчиком, назначение которого понятно лишь нашему, советскому, человеку: так прежде перед Новым годом прятали елки в городских парках — чтобы не сперли: Гоголь и девушка с веслом — это ведь тоже «наше все». Блеклая, бедная, провинциальная советская действительность, жившая в трагическом разрыве со своим литературным и историческим прошлым, вызывала некогда в Погребничко глухое и законное раздражение. Связанный с ней пуповиной, он жил, любя и ненавидя ее страстно. Теперь чувства уже не так душат, их будто смягчило воспоминание — вопреки официальным «прелестям» той жизни — о людях той эпохи, наивных и простодушных по сравнению с нынешними, о той внутренней свободе, пусть бесшабашной и нелепой, но радостной, с которой эти люди, да и сам Погребничко, строили свою частную жизнь в стране, эту частную жизнь отвергающей. «Жаль, что мы друг другу так и не успели что-то очень важное сказать», — строка романса, исполненного «перед киносеансом» пленительной певицей-клоунессой Натальей Рожковой, закрыла тему. Пространство советской страны, по которому Погребничко путешествовал так долго, разомкнулось в пространство русской ментальности. И оказалось, что суть «русской души», понятия, которое давно стало нарицательным, но не перестало от этого быть смутным, конкретна. Она не изменилась ни два века, ни полвека спустя. «Русская душа» не умеет жить в ладу с собой, не хочет перестать мучиться и просто начать жить. Всегда в ссоре с настоящим и в тоске по прошлому. Может быть, поэтому мир Погребничко наконец обрел гармонию, и советский шлягер «Сиреневый туман» зазвучал в нем столь же трагически радостно, как марш из «Трех сестер» или «Прощание славянки». И так естественно уместились в этом мире рядком и Раскольников с его размышлениями о праве на убийство ради счастья близких, и Свидригайлов с его рассуждениями о баньке с тараканами, и бесконечная вереница володинских супругов, которые по самым нелепым причинам разводятся в советском загсе, и сестры Прозоровы с их тоской по любви и Москве, и подмосковный Сарафанов, играющий на свадьбах и похоронах, а мечтающий сочинить ораторию «Все люди — братья». И забредшие к ним на огонек чеховский Вершинин и вампиловский Бусыгин. 
В сущности, театр Погребничко всегда был ностальгическим кабаре (так он определил когда-то жанр спектакля «Русская тоска»). Он был исповедален — для тех, кто хотел этой исповеди. Хотя, заслоняясь иронией, режиссер никогда не позволял себе надрыва. В одном из последних спектаклей он вдруг разрешил себе прежде невероятное, а сегодня к тому же непереносимое зрителем — чистую проповедь. То ли потому, что душа его изнемогла от одиночества, то ли потому, что он обрел наконец актрису, способную не сфальшивить. В финале «Воскресения Лазаря» на сцену вышла девочка с глазами и улыбкой ангела, излучающая покой и счастье, и произнесла слова Алеши Карамазова — о любви к людям, похожим на «хорошеньких сизых птичек», и о том, что «ничего нет выше и сильнее, и здоровее, и полезнее… как какое-нибудь этакое прекрасное, святое воспоминание, сохраненное с детства». Звали девочку (что в данном случае не странно) Маша Погребничко.
… В парке Чаир распускаются розы. Три музыканта (Николай Косенко, Александр Кулаков, Юрий Кантомиров) и певица Наталья Рожкова виртуозно и гомерически смешно разыгрывают концерт «Перед киносеансом», эту сентиментальную поэму провинциальных отношений. Кружится по сцене девочка с улыбкой ангела, в бабушкином «взрослом» наряде. Она, должно быть, воображает себя принцессой. А зритель, должно быть, вспоминает в этот миг свою первую любовь. Так Погребничко сочиняет свою ораторию «Все люди — братья». У Сарафанова, кто помнит, партитура уместилась на одном нотном листке. У Погребничко спектакль длится час с небольшим. «А может, ее и надо так сочинять, эту музыку?».

Наталья Казьмина, 28.11.2002



© 2006—2024 ОКОЛО дома Станиславского
Электропочта: info@okolo.ru