Новости
Пресса

Страницы:

1 | 2 | 3


<< Юрий Погребничко

ПОГОВОРИМ О СТРАННОСТЯХ ЛЮБВИ… К ЮРИЮ ПОГРЕБНИЧКО

Участники: драматург Александр Демахин и критик Юрий Фридштейн Непосредственным поводом стала недавняя премьера театра «Около дома Станиславского» «Оккупация — милоедело. О, Федерико!» Хотя говорим о Погребничко

Планета Красота

Юрий Фридштейн. Ну, так и что такое Юрий Николаевич Погребничко? Мы ведь с тобой по разным театрам ходим — отчего то именно Погребничко нам мил и любезен? Отчего же?

Александр Демахин. Мне кажется, что, приходя в его театр, ты попадаешь к человеку с собственным видением и собственным пространством. Если ты его разделяешь, если это и твое пространство тоже, — то вот тогда тебе очень хорошо. Я думаю, что сегодня это единственный подлинно авторский театр в Москве. А ведь у любого автора какие-то произведения могут быть сильнее, а какие-то слабее, — но если тебе этот автор мил и созвучен, то ты все равно его принимаешь. Автор этот называется Юрий Погребничко. В этом смысле аналогов ему нет.

Ю. Ф. Ты когда начал к нему ходить?

А. Д. 2004 год, первым спектаклем был «Сторож» Пинтера, еще на несгоревшей основной сцене. Я практически ничего в тот момент про него не знал. Потом был «Пред последний концерт Алисы в стране чудес», уже осенью. Видите, я все точно помню.

Ю. Ф. Знаешь, я ведь тоже попал к нему сравнительно поздно. И причиной такого запоздания было то, что этот театр очень не любила Крымова, а я к ней, разумеется,прислушивался. Это к вопросу о том, кто подключается, а кто нет. при всем ее слухе, вкусе, и так далее…

А. Д. Простите, перебью. Мне кажется, чем еще отличен этот театр — человечностью. В те годы, про которые вы говорите, что она не любила этот театр, мне кажется, были и другие, где это качество также присутствовало. А сейчас то других практически нет, и за этим свойством, за этим переживанием мы приходит только сюда.

Ю. Ф. Мне кажется, дело в другом было, в сугубо индивидуальном. Ведь Погребничко с Эфросом в Москве не совпал, когда он здесь появился, Эфрос уже умер, и все, что было связано с ним, в постановке других режиссеров она не могла воспринимать. Так или иначе, причиной моего запоздалого развития было именно это. И первое, что я там посмотрел были"Три акта «Вишневого сада» с французами, в частности, французская актриса играла Раневскую. И мне сразу было понятно, что здесь есть все, чего я жду и иду в театре. Только в такой очень странной, неожиданной, непривычной форме.Способ незнакомый, а суть — понят ная. И главное: она — есть! Что же касается формы, то это какая-то «антиформа» словно бы не предполагающая никакого эмоционального воз-действия.  Говорят — как бы отрешенно, как бы между прочим, играют — как бы не играя, а захватывае так, что перестаешь дышать. Человечность — да, конечно, но и намного больше: всегда — отношение. 

А. Д. Конечно, отношение! Он же очень тонко работает с текстом — очень! Все акценты, все «стыки», и эта его ирония…

Ю. Ф. Но ведь это не ирония ради иронии, не ирония ради себя, — он же всегда с автором совпадает, из него исходит. И когда он совмещает разных авторов, эти его знаменитые перебивки, — они же всегда невероятно уместны…

А. Д. Единое пространство — вот чего он добивается, то же «Воскресение Лазаря»: кажется, Володин и Достоевский, что общего? А у него есть.


Ю. Ф. В «Гамлета» вклинивались чеховские «Три сестры», Свидригайлов…

А. Д. Единый сюжет, единое пространство жизни, в одной лодке:и три сестры, и Гамлет…

Ю. Ф. Прелесть вся в том, что они и нас берут в эту лодку, даже не просто берут — просто ты в ней оказываешься, и это такая радость невозможная… Сейчас ведь обычно никто не берет, даже и мысли такой не имеет. Какая там лодка! Мы поговорили, вы посидели — идите, свободны… А он такой вот — лодочник… А он этого как достигает?

А. Д. Я думаю, что, при всех играх с формой, он каждое произведение, которое ставит, воспринимает как очень личный факт. И то, что он ставит, для него не литература, не пьесы, над которыми он работает: его собственная жизнь и его собственные к ней вопросы. «Три мушкетера», к примеру: понятно же, что это его ощущение от этого романа и от Дюма, уходящее в его собственное детство, которое он так запомнил и так может передать сейчас. Это его взгляд, очень свой и отдельный, — но и наш тоже как ни странно. Потому что то, что он помнит о себе, каким-то странным образом оказывается еще и нашей памятью тоже. А артисты его! Смотришь на его труппу — такие разные, невероятно выразительные, даже в своей некрасивости. Часто как персонажи они переходят из одного спектакля в другой: у каждого своя партия. Есть же романное пространство фолкнеровское, маркесовское, так и у Погребничко — есть свое пространство, которое все эти люди заселяют.

Ю. Ф. Много разных спектаклей — а жизнь одна, словно перетекаю щая, из одного в другой длящаяся. Про Погребничко часто можно услышать, что он ставит один и тот же спектакль — а это мы просто одну жизнь живем. Знаешь, что еще: эта его память. Она же у него не ностальгически пошлая, на тему: а вот раньше. С одной стороны, она чуть-чуть остраненная, но такая точная всегда… Точная. И еще песни: они иногда самый главный текст спектакля.

А. Д. Они у него становятся намного большим, чем являются в отдельно взятом виде — за счет отношения, которое он вкладывает…

Ю. Ф. И за счет вплетенности в эту его общую историю. Я помню впечатление от «Сиреневого тумана» в «Воскресении Лазаря». Кажется: песня же сама по себе ничего не обозначает — а там!!!

А. Д. А это он опять же про нас знает то, чего мы сами не знаем.Нам кажется — ничего особенного, а он глубинно нашу собственную с ними связанность вытаскивает — о которой мы и не догадывались. Да, все помнит за нас, беспамятных, в том числе.

Ю. Ф. Но у тебя ведь вроде бы с этими песнями уже ничего не связано: а все равно, он так точно попадает на эти генетические точки —оттого, что сам так обостренно чувствует.

А. Д. Мне, в советское время не жившему, здесь создается возможность увидеть это его пространство живым, реальным: частный человек и его восприятие мира — вот это его спектакли выражают.

Ю. Ф. Сейчас ведь превалируют две крайности: либо идеализация всего советского, уже и коммунальные квартиры оказались замечательными, либо, напротив, полное оплевывание. А он показывает, причем недекларативно, без пафоса, что это, при всем том, о чем мы
знаем, был длительный период времени, в котором люди все равно жили.

А. Д. К тому же он делает эту жизнь, так им увиденную, объектом искусства; отсюда связь с Феллини и т.д. Это пространство он, опять же приходят в голову Фолкнер и Мааркес, выводит не на уровне социальных примет, но общечеловеческих, чувственных.

Ю. Ф. Я же помню, как мы читали «Сто лет одиночества»: как «Войну и мир»! Абсолютно! Как открытие мира — родного, понятного, не чужого, не чуждого.

А. Д. Недавно я пересматривал «Мой друг Иван Лапшин» Германа, и то же ощущение: нет ни восхваления, ни осуждения, — есть точный, внимательный взгляд, во всех подробностях подмечающий жизнь как процесс, с причудами, с чудачествами. Как у Погребничко: нет оценочной позиции — есть внимательнаялюбовь.

Ю. Ф. Они у него и смешные, и даже пародийные, правда?, но ни когда не пасквиль, не шарж, не злость. В этом смысле он очень мудрый и прекрасный. Безупречно-безусловный…

А. Д. Ощущение, что он очень гармонично сам с собой существует, и что потому такая чистота в нем.

Ю. Ф. Хорошо, а что мы скажем про его последний спектакль с этим непроизносимым названием: «Оккупация — милое дело. О, Федерико!»

Юрий Фридштейн



© 2006—2024 ОКОЛО дома Станиславского
Электропочта: info@okolo.ru