Новости
Пресса

Страницы:

1 | 2 | 3


<< Алексей Левинский

ДВУМ СМЕРТЯМ БЫВАТЬ?

«Страстной бульвар, 10»

Две «Смерти Тарелкина», вышедшие почти одновременно в столь разных театрах, как “Et Cetera” и Московский театр имени М. Н. Ермоловой, прямо-таки напрашиваются на сравнение. Тем более что в них отчетливо просматриваются совершенно противоположные подходы к одному из самых беспощадных произведений отечественной драматургии. 
Для “Et Cetera”, недавно отметившего первый «круглый» юбилей, выпуск «Тарелкина» означает стремление сделать новый шаг («и дальше…» — расшифровывает название театра его художественный руководитель), вписаться в круг наиболее модных театров; для чего на большую — и пока единственную — сцену приглашен усердно пропагандируемый сегодня бывший соотечественник, ныне гражданин демократической Литвы Оскарас Коршуновас, до тех пор не выступавший на русской сцене.
У ермоловцев, театра скромного, сторонящегося шумного пиара, подобных претензий и быть не могло; спектакль вышел на малой, располагающей к интимному общению сцене; постановщик Алексей Левинский предпочитает спокойную работу и заинтересован более в открытии иных граней автора и актеров.
Среди занятых исполнителей — тот же контраст: одно имя Александра Калягина способно привлечь публику, а тут еще в заглавной роли едва ли не самый звонкий актер (а с недавних пор еще и многообещающий режиссер) своего поколения Владимир Скворцов (именно в их дуэте заметна близость главного героя и его начальника — близость учителя и ученика, чуть не отца и сына). Среди участников ермоловской постановки не найдешь столь ярких звезд, здесь акцент сделан на сыгранность компании, их равную увлеченность общей мыслью и свежестью прочтения классического текста.
Последняя в данном случае может послужить критерием сравнений. За сто с лишним лет с момента появления трагифарса на сцене было множество попыток его воплощения — некоторые отражены в буклете “Et Cetera”. Коршуновас, по-видимому, был не слишком искушен в этом вопросе (по крайней мере, в том же буклете говорится о том, что даже сама пьеса ему «мало знакома»): в одном из предпремьерных интервью он говорил, что общественное звучание пьесы обязательно приглушалось в советские времена, почему он и решил сделать на нем акцент.
Такая категоричность весьма напоминает рассуждения наших доморощенных рецензентов, которые всегда готовы безоговорочно осуждать все, что связано с «краснозвездной» эпохой, превосходя в деле сбрасывания с корабля современности даже столь нелюбимых ими большевиков. Но там действовал очевидный социальный заказ, достаточно высоко оплачиваемый, а в случае с бывшим согражданином, который учился еще в советской школе (сейчас Коршуновасу 35 лет), подобная неосведомленность не свидетельствует в пользу режиссера европейского класса. Если уж собрался ставить классическую пьесу на родине ее автора, то хорошо бы знать, что делали на ее основе твои предшественники.
Из истории известно другое: последняя часть знаменитой трилогии Сухово-Кобылина была запрещена в императорской России более трех десятилетий — уже из этого можно сделать вывод, что она была неприятна не только для Советов, но для любой власти. (Что же касается советской эпохи, то даже из указанных в том же буклете постановок явствует, что обличительная сторона пьесы отнюдь не была чужда таким постановщикам, как Дикий или Фоменко, не говоря уже об актерах). Кстати, и в новые времена к пьесе обращались не так уж часто: в столице можно вспомнить «Трилогию» в Театре на Юго-Западе и «Веселые Расплюевские дни» в театре «Модернъ» несколько лет назад. Здесь хорошо бы поразмышлять, почему именно середина первого десятилетия нового века навела на мысль о постановке «Тарелкина» сразу в нескольких московских театрах (заявлены еще премьеры в Малом, Пушкинском и Центре драматургии и режиссуры). Но об этом лучше говорить после просмотра других обещанных постановок.
Похоже, неточный посыл постановщика и привел к избранному им стилю: агрессивному, указующему, плакатному, сходному, скорее, с какой-нибудь сегодняшней рекламной кампанией, после которой тошнит от кока-колы и хочется сжечь весь «Тайд». Основной мотив оформления сценографа Юрате Паулекайте — черно-белые полосы, видные на наклонном помосте еще до раскрытия занавеса; они повторяются и по вертикали, создавая не столько аллюзию с верстовыми столбами и шлагбаумами, сколько назойливый знак тюремной одежды. Назойливый — поскольку в глазах рябит уже через несколько секунд действия, а тут еще так же раскрашенная подкладка халата, который выворачивает наизнанку заглавный герой, чересчур прямолинейно заявляет о его мимикрии. Еще больший — до головной боли — дискомфорт вносят тени на экране: освещенный сзади, он и присутствующих на подмостках актеров превращает в силуэты. Удивительно наглядная, ученическая ошибка, которая заставляет усомниться в громкой репутации Коршуноваса: зрительские эмоции вызывает не суть происходящего, но способ подачи этой сути, неприязнь или недовольство рождаются чисто физической усталостью публики.
У ермоловцев — хотя бы в силу ограниченного пространства — нет замаха на тотальное испытание зрительского глаза. Декорация Виктора Архипова тоже дает намек на обобщение: это нечто вроде спортивной или, скорее, военной палатки, с матерчатыми лентами-переплетами окон, со стандартными сероватыми лавками, из которых можно выстроить даже стенку. За этой стеной — тоже помост, зрителю незримый, но ходящие по нему персонажи видны по пояс. Не то трибуна (с которой начальники знакомыми жестами шлют привет парадирующим массам), не то второй этаж кукольного вертепа. Сходства с балаганным представлением подбавляют двойные тени на стенах палатки, руки в перчатках, подающие иногда стопку и вилку с огурцом, а порой — треуголку и шпагу. Наконец, некоторые персонажи садятся на лавку и наблюдают за другими — теми, что на помосте, — и тогда уже аналогия с ярмарочным представлением абсолютна.
В “Et Cetera” к раздражению зрения добавляется беспрерывная атака на уши: кажется, все время что-то хлюпает, чавкает, бахает и скрежещет. Фон настолько активен, что исполнители то и дело, особенно в первой части, срываются на крик и срывают голоса. В начале действия это производит особенно неприятное впечатление — взамен задуманной (надо полагать) напряженности получается едва не истерика. Тот же просчет, что и с визуальным ощущением: персонажи сразу лишаются обаяния. 
Ермоловцы аудиоштурм проводят более щадящими методами: основной их инструментарий воздействия — музыкальный. Маленький квартет исполняет (и хорошо) мелодии давно знакомые: то народные, то из них выросший городской романс, а то и с отчетливо блатным привкусом. Эти выступления, вроде никак не связанные с происходящим, неожиданно расширяют камерное пространство до масштабов всея Руси: от «Камаринской» до «Бубликов», от «Кирпичиков» до «Все гляжу я в окошко вагонное» протягивается ощущение отстраненности действительной жизни (в этих песнях и их исполнении запечатленной) от всякого рода игр, что вершатся в верхних эшелонах. У Левинского нет специальных вокалистов-инструменталистов: поют и играют те же актеры, что время от времени вынуждены участвовать в действии: мужская часть — Качалой и Шаталой (один еще и немцем-лекарем), женская — то сметливой служанкой, то столь же себе на уме мальчиком-писарем. К этим своим «социальным функциям» они (не актеры, но персонажи-певцы) относятся как к нежелательной, но неизбежной повинности: сверху приказано, надо делать. Тем более что пример других эпизодических персонажей — от портомойни до помещика — вполне жестко показывает, куда ведет непослушание или неревностное исполнение: в кутузку или еще дальше. Но «вкладываться», вносить что-то личное в процесс эта четверка и не подумает, относясь к любому начальству и его повелениям, словно к атмосферным явлениям: не злиться же, в самом деле, всерьез на мороз или ветер.
Тут ермоловцы ощутимо выигрывают, поскольку каждого музыканта можно рассмотреть, учитывая еще и эффект малой сцены, подробно и во всех ипостасях. И заметить, что героиня Лидии Шубиной — душа этой компании, покровительница молодых, а персонаж Надежды Борисовой — напротив, предмет раздора в мужской ее части, где Василию Борисенко достался образ красавца, который претендует на роль лидера, а Андрей Попов принял облик надежного ведомого. Другие эпизодические лица отличны от этой народной массы разве что более высокой ступенькой социальной лестницы. Болтун Чванкин у Дмитрия Павленко столь преисполнен самоуважения, что даже пребывание в «темной» не может остановить его словоизвержений; зато купец Попугайчиков в рисунке Сергея Бадичкова — калач тертый: попав на допрос, он сразу переходит к делу, доставая купюры из бумажника. Разве что подписью — откровенной «галочкой» во весь допросный лист — выразит свое отношение к поискам вурдалаков, а уходя со сцены, приятельски подмигнет публике: не робей, мол, ребята, и не из таких передряг вылезали. Да Мария Жукова в роли Брандахлыстовой дает столь же обобщенную фигуру — доля такая женская, на Руси испокон веку повелось, что мужик от супруги «в стенку оборачивается».
В спектакле Коршуноваса масса предстает массовкой. Не только потому, что на чиновниках маски, а движения всех марионеточны и механистичны. Постановщику, опять-таки в силу ведущей идеи всеобщего, тотального порабощения, индивидуальности не нужны, фигуры на помосте выглядят раскрашенными копиями теней на экране. Лишь во второй части (до которой трудно высидеть) появятся несколько парных сцен, когда понимаешь, что перед тобой классные актеры. Сработает врожденная элегантность Виктора Вержбицкого, которая подчеркнет презрительную бесчеловечность его Оха. Взамен громогласной истерики и безостановочного движения лицевых мышц Скворцов сыграет тихую, а оттого оглушающую безнадежность. И Варравин у Калягина в долгой паузе с беспредельной печалью будет смотреть на муки своего противника, прежде чем приступит к той последней пытке, которая сломает Тарелкина: со вкусом выпьет стакан воды на глазах у мучимого жаждой арестанта.
Тогда возникает острое чувство досады: вот за такие мгновения без колебаний отдашь все постановочные изыски. Они были бы уместны в случае малоодаренных артистов, прикрывали бы их беспомощность. Но на сцене мастера, которые одним движением вдруг сгорбившейся спины или бессильно поникшей головы говорят больше, чем все экранные картинки, придуманные режиссером.
Эти картинки к тому же столь мало изобретательны по сути. Вот тень покойника, к которой тень Мавруши подкладывает тени все новых и новых рыб. И не только рыб — в ход идут и морские коньки, и омары, и даже дельфин, а после каждого приношения у трупа раздувается живот. Приращения чисто механические, фокус быстро разгадывается, но главное — он совершенно противоречит логике. Смысл придумки Тарелкина — чтобы невыносимая вонь от тухлой рыбы заставила любопытных как можно скорее покинуть комнату, где лежит тело, которое еще и не начало разлагаться. А вздувшийся живот на экране говорит об обратном — тогда это картина, которую видят или воображают пришедшие ко гробу, но в таком случае они не могут видеть саму процедуру подкладывания тухлятины. Подобными неувязками пестрит вся режиссерская партитура, становясь весьма приблизительной иллюстрацией, в то время как текст автора рождает куда более фантастичные образы. Воображение постановщика предлагает виды настолько банальные и разностильные — вроде красного знамени или огромной куклы у портала, — что доверие к нему окончательно рушится. Резко выпирает эклектичность театрального языка и нечистота приема.
У Левинского — наоборот, сохраняется простор для зрительской фантазии. Вместо лавины рыб его Мавруша приносит один тощий экземпляр — и по реакции исполнителей публика вполне способна составить себе представление об источаемом аромате. У ермоловцев театральность не избыточна, но лаконична. Детали тщательно отобраны (чего стоит один таз, в который, как в зеркало, смотрится Варравин, преображаясь в Полутатаринова) и позволяют развернуться актерам. Тот же Варравин у Александра Ковалева искренне верует, что, нанеся себе на щеки пару полос жженой пробкой и надев черные очки, он становится неузнаваемым — та же наивность, что у Тарелкина, который думает, что преобразился, сняв парик. 
Близость компании чиновников прочему народонаселению — в их совершенно достоверных реакциях: Ох у Сергея Власенко глубоко страдает при напоминании об обошедших его по службе; Владимир Мурашов заставляет своего Расплюева долго обдумывать невеликую цену девок. Да и сам Тарелкин — плоть от плоти народных плутов, недаром в финале Андрей Калашников играет его возрождение, готовность к новым авантюрам. И тогда становится страшновато. Дело не в отдельных личностях, но в неизвестно кем заведенном порядке, который невозможно сломать.
Как ни странно, но по силе общественного звучания интимный спектакль ермоловцев превосходит громогласное зрелище в “Et Cetera”. Он открывает новые смыслы, в то время как Коршуновас в лучшем случае бравурно провозглашает давно известное. По памятному выражению — пугает, а в трепет не приводит. Для страха (не говоря уже об ужасе или содрогании) потребен момент неизведанного, внезапное озарение, но отнюдь не набор аляповатых страшилок, известных с детсадовского возраста.
Один резвый критик, увидев в спектакле Коршуноваса нечто мейерхольдовское, не уточнил, что именно он имеет в виду — дореволюционную постановку или времен Театрального Октября. Между тем параллель двух подходов Мейерхольда и сегодняшних спектаклей может многое прояснить в отношениях между подмостками и действительностью: различие работ Мастера обусловлено именно общественными переменами.
Собственно, оба театра достигли поставленной цели: спектакль “Et Cetera” получит наверняка своего зрителя за границей, с успехом пройдет на всякого рода фестивалях. Правда, надежды на то, что союз режиссера с труппой приведет к созданию шедевра, что он поможет восстановить искусство актера, как это написано в буклете художественным руководителем, не оправдались. Но они и не могли воплотиться — даже из послужного списка постановщика, приведенного в том же буклете, понятно, что он приверженец совсем иного стиля.
Две установки: на успех любой ценой (одна из пропагандисток разрушения русского театра выдала лаконичную формулу: «раньше люди делились на умных и глупых, талантливых и бездарных, а теперь — на ньюсмейкеров и всех остальных») — и на постижение новых возможностей, которые таит в себе классическая драматургия. Первый путь — более выгодный в материальном отношении, второй — перспективнее в смысле развития сценического искусства. Каждый может выбрать свое направление. 

Геннадий Демин, 04.2005



© 2006—2024 ОКОЛО дома Станиславского
Электропочта: info@okolo.ru