Новости
Пресса

Страницы:

1 | 2 | 3


<< Алексей Левинский

Постепенное упорядочивание хаоса

В Центре им. Мейерхольда состоялся последний показ спектакля «Эдип», поставленного Алексеем Левинским. 

Мания Театра


 — Алексей Александрович, Как Вы относитесь к тому, чтобы Ваши спектакли записывались? Потому что не все режиссеры и артисты считают, что это вообще допустимо, считают, что спектакль бесполезно снимать на пленку.

 — Да нет, просто это мучительно смотреть. Смотреть — это мука мученическая. Потому что все совершенно не так, все не совпадает с твоим восприятием внутренним. Поэтому это только хорошо, когда технически, когда тебе нужна фактическая сторона дела — кто куда повернулся, кто куда пошел. Вот если кого-то ввести или просто чтобы в чем-то удостовериться. Тогда можно. Тогда это помогающая вещь — как техническая. А как художественная — там сплошные огорчения, и исключений я не знаю.

 — Любые спектакли любых режиссеров?

 — Все время так. Нет, ну бывает просто из любопытства, если есть что-то конкретное, что хочется подглядеть. Ну, тогда есть смысл. Но как восприятие — не получается

 — То есть, когда Вы смотрите свой же спектакль в зале и в записи — разные вещи?

 — Абсолютно, абсолютно разные, да. Хотя вот можно научиться, можно научиться такому вот взгляду. Трезвому и без иллюзий. Можно научиться, и даже актеру можно научиться.

 — А что такое трезвый и без иллюзий взгляд?

 — Трезвый и без иллюзий? (смеется) Это такой взгляд… без работы воображения. Потому что в театре все время работает воображение. В принципе. И без работы воображения театр в голом виде как-то очень много теряет по сравнению с кино, предположим. У кино какая-то своя логика, совсем другая. А тут все дело в ощущении присутствия, ощущении, что это присутствие неповторимо, что его больше не будет. И вот в этом все дело. А когда видео, — это исчезает. Ну, так же, как впрочем, фотографии из ролей, мне тоже никогда не нравились.

 — То есть отдельный вид творчества, такой как фотография спектаклей, к примеру, смысла не имеет?

 — Нет, ну это о фотографе может говорить. О фотографе, о его способности, о его вкусах, стиле. Но о спектакле — ничего, ничего, совсем… Какой-то смысл минусовый — может быть, когда не нравится, но плюсовой — никогда. Хотя бывает такое, что наоборот, фотографии красивые, стильные, а спектакль нет, но чаще всего просто видна какая-то искусственность. Какой-то там человек? чего-то демонстрирующий. Вот так.
Это в каком-то смысле может быть похоже на трансляцию службы. Тоже это всегда непонятно, что это такое вообще. Только присутствие там тебя может настроить на тот или иной лад — возвышенный или какой еще? покаянный, на какой хочешь — на то, что в тебе есть. А когда смотришь на все это в целом, со стороны — непонятно, что это. Это и не зрелище, и в общем неясно, что это.

 — А Вы смотрите спектакли других режиссеров?

 — Да, бывает, бывает.

 — А Вы как их воспринимаете, как зритель?

 — Как зритель, да, как зритель. Да у меня нет такой разницы, что вот сейчас как режиссер, сейчас как зритель, нет. Воспринимаю целиком так, либо за этим иду, либо не иду, или начинаю злиться.

 — Из последнего из увиденного что-то понравилось?

 — Это вообще всегда трудно. Режиссерам вообще ничего не должно чужого нравиться, не должно (смеется). Потому что у них должен быть стимул от противного идти — а я бы сделал по-другому, не так. Нет, но иногда бывает, но это очень редко. Поэтому чаще нравятся иностранцы, как бы подальше от своей среды так. Во всяком случае, надо подумать, вот сейчас я по ходу дела вспомню, что понравилось.

 — А Вы могли бы дать определение того, что такое театр? Ваша студия называется «Театр», и Вы с детства в театре, вся, наверное, жизнь у Вас в нем заключается. Вот как-то Вы могли бы определить, что это такое, театр?

 — Трудно, трудно. Не мог бы. Какой-то у меня был период, когда мне нравилось что-то формулировать, сейчас прошел, совсем. Я опять ничего не могу сказать толком, ничего не могу сформулировать, ничего не могу определить. Когда даже с артистами разговариваем, тоже ничего не могу определить, все только какими-то такими звуками, выражениями, показами, но вот объяснить толком как надо, я разучился. Был период, когда я умел, потом прошел.

 — А вот когда Вы ставите спектакль, можно сказать, что Вы с помощью постановки формулируете что-то?

 — Ну, вообще сам процесс постановки есть выяснение чего-то. Для меня вот так бывает. Это выяснение. Если пытаться более-менее внятно что-то сказать, то как бы происходит какое-то постепенное упорядочивание хаоса, внутреннего, внешнего, любого.

 — По наитию или продуманно?

 — И так и так, что-то продуманно, что-то? Сначала — совсем ничего не понятно, совсем. Потом оно постепенно начинает как-то вырисовываться.

 — А Вы зрителя имеете в виду, когда ставите спектакль?

 — Ну, я имею конечно в виду, но я просто к этому отношусь как к какому-то компоненту спектакля, не то, что спектакль как бы направлен на зрителя, а просто зритель входит в спектакль как его часть, и эта часть может все приподнять, или наоборот что-то снизить, помешать, а может быть во вред спектаклю.

 — А Вы предсказываете реакцию, или как сложится взаимодействие со зрителем, так и будет? Вы предполагаете какой-то эффект?

 — Предполагаю Конечно. Но я предполагаю, что это будет реакцией, близкой к моим реакциям на репетициях. Иногда бывает какое-то удивление, что это не совпадает, бывает.

 — Например, «Эдипа» разные люди очень по-разному воспринимали, кому-то очень было страшно в процессе спектакля, а на кого-то он оказывал позитивное влияние, такое что человек даже как-то с оптимизмом вышел из театра, что-то для себя такое понял. Как Вы относитесь к такому разбросу?

 — Я никогда не думаю о таком вот эффекте, я никогда не думаю о том, с чем он уйдет. Вот это я совершенно не думаю об этом. Меня интересует только вот именно процесс восприятия. А в процессе восприятия — наверное, просто его направление внимания, перемещение внимания, какие-то контрасты, которые могут позволить менее активное восприятие сменить более активным восприятием. А с чем он выйдет потом, это очень индивидуально, это совершенно непредсказуемо. Т. е я совершенно не вкладываю что-то одно, это зависит уже только от индивидуального склада. Один действительно может выйти с ощущением приподнятым, другой подавленным — и то и другое может быть.

 — А как возникает интерес к пьесе? Как Вы встречаетесь с какой-нибудь пьесой?

 — Ну, у меня вообще так происходит, что какие-то есть темы или не темы даже, я тоже даже не могу определенно их назвать, которые у меня сразу вызывают именно отклик такой, что мне хочется этим заняться. Это может быть даже название конкретное. В детстве у меня было, я первый раз посмотрел в театре Маяковского «Гамлета», играл Марцевич, спектакль Охлопкова. Вот я посмотрел, я учился в каком-нибудь седьмом классе или в шестом, и все, и я понял. Ну, что я буду играть в театре, это у меня не было сомнений никаких — в театральной семье, у меня мама с папой артисты оба были, тут не было никаких даже вопросов. Но я просто понял, что это такая самая роль, которую мне обязательно когда-нибудь надо попробовать, и что эту пьесу я бы хотел поставить. Не то что я прямо тогда так решил, но вот с того времени это у меня запечатлелось. И у меня получилось так, что «Гамлет» это то, что есть во всем, что я играю, что я делаю. Во всем, что я играю, и в том, что я ставлю, везде есть часть «Гамлета». И поэтому вот один раз я его действительно поставил и сыграл, тогда еще, в театре МГУ, и с тех пор он все равно продолжает фигурировать.

 — Будете его еще ставить?

 — Не знаю, не знаю, все от ситуации зависит. Не знаю, но понимаете, он все равно в той или иной степени присутствует в каждой работе. Вот у меня есть немного персонажей, с десяток, которые присутствуют в каждой работе. И вот эти персонажи интересуют. А другие — нет. И это наверное не самый удачный для режиссера подход, когда есть определенные реакции только на какие-то определенные импульсы. Нет такого, что вот тебе скажут — какая интересная пьеса, прочти, может тебе захочется это поставить, — такого у меня почти не бывает. Только если она мне что-то напомнит. Тогда — о! она мне напоминает! Почему мне так захотелось поставить Сорокина «Дисморфоманию»? Потому что там все вокруг Гамлета. Ну так это конечно интересно! Но для меня конечно на первом месте был Гамлет (смеется).

 — А к другим актерам, игравшим Гамлета, как Вы относитесь?

 — Эта одна из таких немногих пьес, которая мне в любом исполнении интересна. В любом!

 — Расскажите, пожалуйста, как Вы познакомились с биомеханикой Мейерхольда?

 — Так получилось, что когда я поступил работать в театр Сатиры, после окончания Школы-студии МХАТа, то очень в скором времени туда пришел товарищ Валентина Николаевича Плучека по театру Мейерхольда Николай Георгиевич Кустов. Он его пригласил попреподавать биомеханику для актеров театра Сатиры. И я несколько лет с ним занимался, пока он был жив. Потом он умер. И это было с 71-го по 75-ый, где-то так, но я уже и до этого был очень заинтересован биомеханикой, очень хотел узнать, что это такое практически.

 — И что это такое?

 — Ну что это такое? Это действительно такой метод? даже не назвал бы тренингом, хотя, если просто говорить, то его можно назвать просто тренинг. Это тренинг. Просто когда я учился в Школе-студии МХАТа, ну чему учат театральных актеров — балетный станок, немного акробатики, немножко навыков танцев, характерных танцев, я даже потом специально ходил, в то время была очень популярна пантомима, и я специально даже ходил в цирковое училище на пантомиму. Меня тогда поражало, как выступал Марсель Марсо. Это было открытие движения такого это была какая-то бомба, вот тот его приезд.

 — Это совсем новое было?

 — Да! Да! Это было что-то новое, причем не так новое — что модно, не так. А это было новое — чего вообще мы не видали никогда Вот мы смотрели — и чувствовался за этим шлейф большой, что вот в Европе, где-нибудь там во Франции, или там еще Италии, что это целый жанр, который имел свою историю давнюю, а мы совершенно как с мороза. И было такое потрясение от того, сколько там возможностей, и как он здорово все делал? Ну и такая значит иллюзия, что вот значит можно вообще без слов обойтись. Что, конечно, оказалось не совсем так?
И вот что я хотел сказать. Я тогда занимался и пантомимой, но как-то я все равно понимал что драматический артист, вся вот эта его подготовка движенческая, все равно это немножко в стороне от того, что ему приходится делать на сцене То есть, ну может быть, понадобится тебе перекувырнуться, и ты будешь уметь — хорошо. Но к тому просто, как выйти из двери и подойти к столу, и сесть на стул на сцене, причем от своего персонажа, это не годится вообще. Это совершенно не рассматривалось на этих уроках. А биомеханика, мне кажется, — один из немногих тренингов, который именно на это помогает ответить, именно в этих вопросах помогает.

 — Такое физическое бытие?

 — Да! Да! Вот так. Причем это все связано со словами, это все связано с определенными мизансценами, с чувством мизансцены, с партнерами, со всеми такими вещами, и в этом смысле это освобождает. То есть, если теоретически говорить, это такое сознательное распределение игры в пространстве и во времени. Вот это вот биомеханика.

 — А Вы пользуетесь уже готовым средством или что-то изменяете? Как Вы подбираете этюды биомеханические для своих спектаклей или сами придумываете, может быть?

 — Нет. Ничего не придумываю, нет. Биомеханические этюды — они канонические. Их ценность именно в этом.

 — Вы как бы хранитель?

 — Да-да-да! То есть это попытка как бы подойти несколько на восточный манер. Там же очень сильная традиция и очень сильное именно сохранение традиции, китайский, японский театр, ну у нас, конечно, это не так, но тем не менее.

 — Они похожи получаются методикой?

 — Да, очень похожи, очень.

 — Скажите пожалуйста, как создавался «Эдип»? Вас пригласили в Центр им. Мейерхольда поработать с молодыми артистами и режиссерами, и это спектакль, который входит в античную серию, какая была цель — учебная или создание спектакля?

 — Это учебный спектакль. Это учебный спектакль в рамках обучения режиссеров. Моя задача была выбрать любую пьесу именно античную, «Эдипа» я сам предложил, и попробовать ее с режиссерами поставить, режиссеры играют как артисты.

 — То есть там все режиссеры?

 — Половина, и плюс привлечение актеров, чтобы спектакль мог состояться. Режиссеров мало на курсе, всего пять человек, вот из них четверо у меня играют.

 — А они как-то участвуют как режиссеры?

 — Нет, только как актеры.

 — Так было задумано?

 — Да, такая задумка, такой метод обучения режиссеров — поработать с ними как с актерами. И вот так они на себе понимают какую-то методику. И мы с ним довольно долго занимались биомеханикой и не трогали никакой пьесы. Сначала несколько месяцев был только тренинг, а потом мы начали через этот тренинг и текст подключать. Вообще была задача — это сделать учебный спектакль, причем для актеров, которые там участвуют, это тоже учебный спектакль, потому что в нем методика, именно связанная с биомеханикой, с упражнением. И текст сюда прибавлялся тоже как упражнение. 

 — То есть, цели поставить спектакль в обычном понимании не было?

 — Не было.

 — Но ведь какую-то идею Вы, наверное, имели в виду, когда ставили, кроме упражнения?

 — Ну я имел, конечно, но я считаю, что идеи — их надо прятать, а не показывать. Я вообще считаю, что идею надо прятать. Надо, чтобы зритель воспринимал так спокойно, свободно, вот и все. А когда идея будет торчать, она будет навязана. У меня вообще, может, это от советского времени, у меня к слову «идея» отрицательное отношение. Когда нам в школе говорили «А что Вы хотите этим сказать?» — у меня такая прочная антипатия к этой позиции? Это наверное тоже неправильно, это наверное перебор какой-то, то есть я вообще это отрицаю. Если я хочу что-то сказать, то это мое дело, я не хочу об этом никому говорить, вообще никому.
Может перебор, но это полностью как бы переход, то есть перемена направления только на такие вещи интуитивного порядка. Интуитивного, эмоционального, такого ощущенческого. Вот я хочу создать определенное ощущение. Что оно скажет чисто смыслово — это твое дело. Ты из этого может увидеть одно, другой другое И у меня, конечно, там тоже есть свое ощущение, но это совершенно не для того, чтобы оно было главным, чтобы оно было единственным, чтобы оно было категоричным, нет.

 — Режиссерам, которые с вами работали здесь, Вы тоже ничего не объясняли?

 — Нет-нет-нет, ничего, нет, только — шаг влево, шаг вправо. Только так. Чуть потише, чуть погромче (смеется).

 — А у вас есть ученики?

 — Как режиссеры?

 — Как режиссеры, как актеры.

 — Да нет, наверное.

 — А Вы не стремитесь?

 — Я не знаю, это? как-то должно само получиться.

 — Чтоб ученики появились?

 — Да. Вот я себя чувствую учеником Юрия Николаевича Погребничко. Но я никогда этого не знал заранее. Но когда мы стали работать вместе, я именно в качестве актера, а он как режиссер, я почувствовал себя ведомым — ведомым учителем. Вот так вот. И то, что это оказалось вот так — даже для меня самого открытие. Но так сложилось исторически. Поэтому, если кто-нибудь так меня расценит, это тоже хорошо.

 — Так Вы можете об этом даже и не узнать.

 — Могу и не узнать, а, может быть, узнаю.

 — Каждому ли можно назваться Вашим учеником?

 — Не знаю. Может быть, у кого-то такие намерения — не совсем творческие. Тогда зачем же?

 — Когда Вы работаете с Погребничко, Вы как режиссер себя проявляете?

 — Нет, нет! Совершенно, совсем нет. Я вообще понимаю работу режиссера с актером, как сотворчество, а не просто выполнение задания. Я так тоже пытаюсь работать с актерами. Когда у актера есть свои варианты каких-то решений, вполне вероятно, что его вариант и пройдет. Но именно целое, именно авторство целого — только у режиссера! Он - автор. И поэтому ты можешь двадцать предложений как актер дать, не обязательно на словах, можно показать, попробовать — вот так, или, может быть, вот так. Режиссер скажет: все не так, а будет так. Или: вот то, что было номер семь — давай так делай. Но это он решает.

 — Юрий Николаевич Погребничко так же не говорит актерам о своих замыслах?

 — В этом смысле мы немножко похожи. Но, бывает, что все-таки он больше говорит, чем я актерам (смеется). У него бывает, когда он вдруг что-то скажет, но очень редко.

 — Наверное, у Вас в студии взаимопонимание с актерами полное уже? А с другими актерами?..

 — Как сказать. Когда много лет человека знаешь, есть свои трудности. Чтобы вместе работать, должна быть обязательно привычка и не совсем привычка. Все равно элемент дистанции присутствует, элемент такого любопытства — я тебя не полностью знаю. Иначе не получается. Если мы привыкли, если я знаю, как он или она сыграют, то теряется интерес. И с совсем новыми артистами — трудности. И уже в протяженных отношениях — тоже свои трудности. Поэтому даже не скажешь, что труднее, что легче. Каждый раз надо опять прилаживаться по-новому. Это совсем не тот случай, когда: а! вы уже знаете какие-то свои секреты и вам уже легче? Ничего подобного! Это вопрос сложный.

 — В прошлом веке театр достаточно сильно изменился с приходом режиссеров. А изменилась ли, если так можно сказать, роль актера в театре? Раньше ведь актер в большей степени отвечал за все, что происходит на сцене. А сейчас режиссер предлагает готовую форму, а актер ее воплощает?

 — Я думаю, что это не совсем правильный подход. Потому что вообще, пусть с какими-то поправками, всегда был режиссер. Просто он так не назывался. И просто не предавалось ему, может быть, такого значения, как в двадцатом веке. Не был он лидером, вождем и все такое. Может быть, ему и неправильно приписывают такое значение? Для меня абсолютно ясно, что без режиссера невозможно. А уже кто возьмет на себя эти функции — вопрос подвижный. Это может быть, действительно, актер, который играет главную роль. И он тогда будет режиссером, и все будет под него, как он скажет. Подобного в истории театра было очень много. Актер в таком случае и есть режиссер, и есть постановщик. Хотя был кто-то, кто назывался «режиссер», сидел в зале, отмечал, кто куда перешел, чтобы не забыли, где какой реквизит. Технической работой занимался. Но реальным режиссером был, например, Щепкин. Вот он играет роль и говорит: «Мне удобней, чтобы ты сделал здесь так. Ты помолчи, пусть здесь будет пауза, а я сделаю вот это». Вот это и есть реальный режиссер. И позиция актера должна быть такой — уважение к режиссеру, восхищение им. 
Актер все время НАД собой должен чего-то чувствовать. Если он над собой чувствует только публику, то все разваливается. Мне кажется, что профессия актера по-настоящему не изменилась. Просто всегда в ней есть такая вот штука — большой эгоцентризм и нарциссизм в артисте. И это должно быть в нем! Но из-за этого у него часто возникает иллюзия — публика для него судья, и все. Публика меня любит или не любит, принимает или нет. И между мной и публикой никого не должно быть. С этого момента и начинается деградация артиста.
Обязательно кто-то над ним должен быть — автор, режиссер, директор? И тогда артист собирается. Дисциплина должна быть. А все эти разговоры, что собрались хорошие артисты и сразу все сыграли, по-моему, все это сказки.

 — Если бы Вам предложили выбирать из всех-всех артистов, самых лучших, Вы бы выбирали известных, ярких, харизматичных?

 — Нет-нет-нет. Вы знаете, чаще всего они мне не нравятся. Не знаю? какое-то вот такое восприятие дурацкое, искаженное. Мне не нравятся в основном вот именно известные и популярные артисты. Мне все время нравятся актеры либо второго плана, либо вообще не актеры. Мне страшно нравится, как играют все у Киры Муратовой. Вот это меня восхищает. Но у нее ведь актеров почти и нет, играют люди с улицы. Но они настолько ей преданы, настолько чувствуют то, что ей надо — как семья большая. Вот они меня все почти восхищают: ох, как играют замечательно!

 — А почему? Они же не обучены?


 — Потому что они себя не несут! Актер или актриса знают, что он или она — обаятельный, или красивый, или темпераментный. Я вижу, что он ЗНАЕТ, что он - темпераментный. Меня сразу это отталкивает.

 — А гениальные артисты?..

 — Я восхищался Высоцким. Но его нельзя было назвать просто актером. В нем настолько сильно было и то, что он поэт, и исполнитель своих песен. Неизвестно, что было важнее. Но как бы с этим сознанием он еще и играл! И как он играл, мне ужасно нравилось! Он не перевоплощался никогда, все одинаково играл.

 — А перевоплощение само по себе интересно?

 — Вообще интересно, конечно. Но мне это тоже не близко, никогда не привлекало. Меня вообще привлекает маска. Поэтому у меня самые любимые, с детства начиная — Чаплин, Китон, Джульетта Мазина в «Дороге» и в «Ночах Кабирии». Такие актеры, которые играли маски, которые все время одно и то же играют. Вот это меня всегда восхищало страшно, и я сам всегда хочу этому соответствовать. Хочу нащупать свою маску. Как у клоуна — своя маска. Не то чтобы найти, но как бы нащупать ее границы — что уже начинает противоречить маске, а что еще нет. Хотя это могут быть вещи неожиданные?

 — А Гамлет — маска? Вы ее «нащупали»?

 — Конечно, маска. Я в процессе, все время этим и занимаюсь (смеется).

 — Сегодня случилось такое ужасное событие в театре «Около дома Станиславского». Вы уже обсуждали ситуацию и возможные планы?

 — Пока еще ничего не обсуждали. Просто это опять же удивительно, что все серьезное — непредвиденно. Кто-то говорил, Шнитке, по-моему: есть такой закон — все, чего ждешь, это не самое значимое. Значимые периоды, они как будто отсекаются друг от друга, и всегда неожиданно? Сейчас ясно только, что целый период остался по ту сторону. А что будет по другую сторону, другой уже вопрос. И надо обязательно надеяться на то, что что-то будет. Но это не может быть просто продолжением. Рубеж.

 — Оглядываясь назад, Вы можете сказать, что там все доведено до конца? Неожиданность не дает ощущения незавершенности?

 — Нет, она просто заставляет говорить о чем-то в прошедшем времени?

 — Какие Ваши ближайшие планы?

 — В театре Ермоловой пока еще не определен точно срок премьеры, но мы репетируем пьесу, которая мне ужасно всегда нравилась. Она мне нравится уже хороших несколько десятков лет — «Смерть Тарелкина».

 — А Вы ее еще не ставили?

 — Не ставил никогда. Она немножко пугающая, конечно. В ней перемешан ужас с юмором. Но ужаса даже больше. Вот я, чтобы в ней разобраться немножко, решил над нею поработать. Работа очень интересная. Что получится, пока трудно сказать. Это будет на Малой сцене, с актерами, с которыми я уже давно работаю, и с теми, с кем мы встретились впервые на этом спектакле. А так у меня здесь идут «Медведь. Предложение» и «Женитьба» — два спектакля, оба на Малой сцене.
Еще я собираюсь начать спектакль в театре «Эрмитаж», меня пригласил Михаил Левитин. Я никогда с ним не работал, но знакомы мы давно. Время от времени разговор возникал. И вот сейчас мне предложили конкретную пьесу Витольда Гомбровича «Ивонна, принцесса Бургундская». В Москве она вообще не шла, шла в Новосибирске. Сейчас я немножко занимаюсь с актерами театра биомеханикой, чтобы разобраться, что они собой представляют. Ведь я их совсем не знаю.

 — Хочу вернуться к «Эдипу». В последнем спектакле кто-то из актеров уронил палку. Как Вам кажется, это и подобные моменты нарушают ход спектакля, особенно такого, где есть устойчивая форма, структура?

 — Нет, я считаю, что не нарушают. Это просто проверка для актеров. Вообще любая накладка — это проверка. И для зрителей, и для актера — для всех. Это такая проверка намерений. Для зрителя смысл проверки в том, что если он настроен на работу восприятия, то он спокойно переждет момент, когда ему помешали, и продолжит дальше. На репетиции ни одна накладка не страшит — ведь все может случиться, что угодно. Но все настроены на работу, поэтому: накладка — поехали дальше. На спектакле же это как бы выявляет, что вы настроены не на работу, а на какую-то показуху. Поэтому, вдруг у вас все не так и - ах! у нас все не так, ах! мы провалились, про нас не то подумали!.. Это все отвлечения. И, значит, у вас неправильная позиция. Накладка это проявляет.

 — А про жизнь можно так сказать?

 — Можно! Можно точно так сказать. Это, понимаете, даже как-то пугает. Потому что вообще все это близко — театр, жизнь? Раньше я считал, что они более далеки друг от друга. А сейчас понимаю — это так близко!..

 — А, может, просто меняется жизнь?

 — Нет, я думаю, не меняется жизнь. А просто прибавляется какого-то опыта, опыта самонаблюдения тоже. Но это не в плане, что все — плохо. Раз театр может быть хорошим театром, плохим театром, фальшивым театром, то и любое жизненное явление можно рассматривать с этой точки зрения. Хорошего театра, конечно, мало. И вообще, когда про жизнь говорят «театр», чаще всего имеют в виду отрицательный смысл слова, некое лицемерие. Но это не всегда обязательно так. Бывает и несознательный театр. Ты какую-то роль играешь, а тебе кажется — нет, не играешь, не чувствуешь ее как роль. И начинаешь полностью себя с ней связывать. А это ж неправильно.

 — А что помогает понять, что это — роль?

 — Дистанция. 

 — А маски в жизни есть?

 — Маска в жизни — очень хорошо, но только, когда она сознательна.

 — Интересует ли Вас то, что происходит вне театра?

 — Нет, совсем нет. Кино — бывает? Вернее, кино, стихи, музыка, литература, живопись — это всегда интересует. А вот вся сфера — политика, спорт, мода, социология, совсем нет. То есть я полный профан здесь и не смотрю в эту сторону (смеется). Вот фильм двадцать какого-нибудь года посмотреть интересно.

 — Вы как-то сказали, что нового в драматургии после Беккета не появилось. Так ли это по-прежнему?

 — Сейчас сдвиг произошел. Для меня неожиданно, но это радостная неожиданность. Мы в студии сейчас работаем над замечательной, по-моему, пьесой, которая называется «Голубой вагон». Автор — Вячеслав Дурненков, из Тольятти драматург. У него довольно много пьес. Я видел спектакль, который мне очень понравился — «Культурный слой», эту пьесу он написал вместе с братом.

 — То есть Вы следите за тем, что происходит в драматургии?

 — Да-да-да! Сейчас много новых драматургов появилось, много интересного. Братья Пресняковы интересны, хотя от меня это дальше. Но это явно нечто новое. Сейчас действительно в драматургии произошел сдвиг. Раньше мне казалось, что все? такое подражание, имитация, похожее на что-то. А сейчас — другое. Сейчас сделан следующий шаг. И еще мне кажется, что наша новая драма двадцать первого века, похожа на новую драму двадцатого века. И там была тяга к символике, тяга с каким-то смещением. Я хочу сделать спектакль по этой пьесе — «Голубой вагон» вместе с Блоком — «Балаганчик». И то была новая драма, и это новая драма. И как они вместе? — мне это интересно. Тем более, они короткие обе — важно и для метража, и как они соседствуют рядом. Когда будет премьера, не знаю.

 — А кто входит в обозначенный Вами десяток любимых героев-масок, которых Вы пытаетесь узнать в разных пьесах? Кого Вы узнали в «Эдипе»?

 — Вот смотрите, если взять «Гамлета»: сам Гамлет — раз фигура; Тень отца — тоже фигура; Клавдий — тоже фигура, сознательный злодей. Не то чтобы он плохой, а про себя думает — хороший. Он ЗНАЕТ, что плохой. Офелия — придурошная такая девушка. Гертруда. Вот уже пять. Та же самая Иокаста — она Гертруда. В том же Эдипе есть элементы и Клавдия, и Гамлета, такое причудливое сочетание одного и другого. В том же Слепце есть нечто от Тени отца. Офелии там нет. Но Офелия может быть и в «Трехгрошовой опере» — Полли Пичем. Но это — в моем восприятии, это определенные театральные маски, персонажи. Их могут звать по-разному, они могут жить в разных эпохах? Ну, еще пять можно набрать из Мольера, предположим. Из Чехова можно. Хотя у Чехова много общего с «Гамлетом». Мне кажется, у него во всех пьесах есть Гамлет. И коллизия «Гамлета». В «Чайке» — так просто откровенно.

 — Скажите, пожалуйста, «Эдип» — это о судьбе? Жизнь Эдипа трагична и ужасна, или нет здесь трагедии, если это такая судьба? Как вообще Вы воспринимаете отношения человека и судьбы?

 — Я думаю, скорее, так — это жизнь, ее нужно принимать. Вообще, Эдип — это человек, просто человек, две руки, две ноги, сознание? Скорее, это участь. Он хочет чего-то узнать, но - не вникай, погибнешь. Однако НЕ вникать он тоже не может, и он хочет вникать. И, значит, хочет погибнуть. Это и есть участь.

 — А есть это понимание, что познание приведет к гибели?

 — Но это и в Библии написано, и где хочешь написано: умножение познания умножает скорбь. А что такое скорбь? — это и есть чувство погибели.

 — Получается, человек сознательно ведет себя к смерти?

 — Да! Как мы говорим: человек — смертный. Это вот здесь и раскрывается. Вся деятельность — к смерти. Именно в эту сторону движение. Дело не только в одержимости. Вопрос в том, что самые простые вещи, с которыми человек все время сталкивается, они же - самые неосознаваемые. И как только ты это пытаешься осознать, то трагизм, драматизм, не знаю, груз увеличивается. Но одновременно в каком-то смысле — так веселей.

 — Вы любите японский театр. На Востоке в религии и философии есть понятие — освобождение от привязанностей?

 — Но опять же, оно идет в полной отрешенности от себя! Но к этому очень трудно прийти. Сам по себе путь может быть мучительным и трагическим. И неизвестно, придешь ли ты к этому. Ничего не гарантировано. Почему возникают перевоплощение и подобные вещи? — потому что это очень сложная дорога. Но если кому-то удалось достичь максимального освобождения, максимальной отрешенности, мы такое воспринимаем уже как часть Космоса. И это то, что может быть! Это то, что нас и вдохновляет в самом процессе жизни. Может, оно и есть. Трудно вот так вот сказать? Радость существования ведь тоже есть, а откуда она? что это такое? То ли она от полной безмозглости, то ли от полной умудренности.

 — То есть ничего не понятно!

 — Да-да-да! И в самой непостижимости — и счастье, и несчастье. Такое вот чувство? И потом, понимаете, даже когда в трагической роли герой приходит к поражению, краху, у зрителя все равно возникает воодушевление. Потому что в этом есть целостность — в поражении, в сознании поражения. Когда человек думает, что он выиграл, а на самом деле он проиграл — это в комедии хорошо, в клоунаде. Это такой идиотизм.

 — Это Вы о Дандене?

 — Да-да-да! (смеется). Как в «Жорже Дандене» Мольера, где полная несознательность всего, и даже есть сомнение, что когда-нибудь она будет, эта сознательность.

Екатерина Караванова, 3.11.2004



© 2006—2024 ОКОЛО дома Станиславского
Электропочта: info@okolo.ru