Жестокий романтик

В спектаклях Юрия Погребничко нищая советская повседневность стала местом действия всей мировой драматургии

Итоги, № 21

Начнем конспективно. Сначала был Иркутский политех, где Юрий Погребничко учился вместе со своим другом Юрием Кононенко. Потом в Иркутск приехала Роза Сирота — знаменитый режиссер-педагог из БДТ — набирать себе курс для ЛГИТМиКа. И Погребничко поехал в Ленинград учиться на актера и режиссера. После института его пригласил к себе Юрий Любимов, и Погребничко стал вместе со всей таганковской кодлой носиться по сцене в знаменитом «Послушайте!», а также играть в очередь с Леонидом Филатовым в менее знаменитом «Перекрестке» по Быкову. Но долго там усидеть не мог — скоро ушел и стал ездить по провинции, ставить спектакли, но его тоже долго вытерпеть никто не мог. Руководство принимало его спектакли по 10 раз и многие так и не решалось выпустить в свет. В какой-то момент отношения становились совсем напряженными, и режиссеру приходилось сниматься с места. Один за другим шли города разного размера: Шахты, Красноярск, Калинин, Лысьва, Кимры, Киев, Брянск и так далее. Лет через десять после первой встречи Любимов снова позвал Погребничко — теперь уже помогать ему ставить спектакли.

Погребничко ассистировал Любимову на «Преступлении и наказании» и получил разрешение на самостоятельную постановку. Это были «Три сестры». Когда постановка была уже почти готова, Любимов вмешался, стал что-то переделывать, и в результате спектакль вышел под его именем. Говорят, знаменитый режиссер убрал абсурдность и насмешку, добавил политического звучания, но кто помнит посреди таганковской сцены хлипкие дощатые подмостки, куда герои Чехова выходили произнести свои монологи, отчего те казались особенно глупо напыщенными, кто помнит, как появлялся Вершинин, неся авоську апельсинов, и к нему бросались радостные сестры: «Александр Игнатич из Москвы!», тот понимает, что ни юмор, ни провинциальный опыт Погребничко не ушли из «Трех сестер». Спектакль стал знаменит. Поклонники Погребничко до сих пор не могут простить Любимову его поступка, впрочем, вполне типичного для главного режиссера. Говорят о зависти, воровстве, но сам Погребничко теперь не осуждает Любимова. Говорит: «Кто еще дал бы мне в то время поставить такой спектакль? Да никто!». Говорит: «Все было сделано правильно. Тогда я мог нервничать, но уже не помню своих эмоций». И он совершил еще одну попытку — стал ставить на Таганке вампиловского «Старшего сына». Спектакль не был выпущен, и Погребничко из театра ушел.

Следующий этап — главный режиссер театра в Петропавловске-Камчатском. Теперь с ним работал его старый друг Юрий Кононенко, который выучился на театрального художника тоже в Питере, у Николая Акимова. Погребничко уже ставил «фирменные» спектакли, которые и сделали его известным, брал пьесы, к которым вернется еще не раз, — того же «Старшего сына», «Лес» Островского. Шла середина 80-х.

Погребничко сочинял своим спектаклям новые раздумчивые названия: не «Старший сын», а «Я играю на свадьбах и похоронах», не «Лес», а «Нужна трагическая актриса», не «Чайка», а «Отчего застрелился Константин». В его спектаклях, какие бы пьесы он ни брал, была далекая нищая провинция, жестокий лагерный быт, безнадежность тюрьмы, убожество и отчаяние советского сумасшедшего дома. Голые кривые доски, ободранная кирпичная кладка стен, ржавые рельсы, цинковые корыта, консервные банки, полные окурков, — это декорации. Старые телогрейки, бесформенные тряпичные ушанки, вытянутое голубое казенное белье — это костюмы. И тут же такая надежда, такая любовь, такие мечты о счастье и настоящей жизни, которые только и могут быть в самом жалком, забытом богом месте. Драные вечерние платья с декольте и стеклярусом, остов пера, гордо торчащий из мятой шляпки, облезлые меха, «беломорина», которую держат, как драгоценный мундштук. Здесь «мечта поэта» похожа на дешевую ресторанную проститутку, но ведь это не отменяет высокого чувства. Когда Погребничко ставил «Старшего сына», то перенес действие из обычного пригорода в Магаданский край, где все кажутся не просто жителями, а недавно расконвоированными заключенными окрестных лагерей. Время от времени по сцене мрачной шеренгой проходили люди в телогрейках и серых зэковских ушанках. И юный, романтически влюбленный герой выглядел, как местная шпана с ножом в кармане. Когда Погребничко ставил «Лес», в центре сцены торчала вышка охранника, которую превращали то в еще одни подмостки, то в ложу. А в финале всех героев те же люди в телогрейках и ушанках запирали в дощатом бараке, а может быть, в вагоне с узким оконцем и недвусмысленным лагерным номером на стене. Когда Погребничко ставил «Чайку», она казалась сыгранной героями «На дне»: с пошлейшей, претендующей на светскость Аркадиной в обтягивающем бархатном платье цвета электрик, с томной неприкаянной Машей, похожей на шлюху в стиле «женщина-вамп», с бритоголовым озлобленным Треплевым, восторженной дурочкой Ниной и жалким, маленьким Тригориным в очках, подвязанных веревочкой. А в качестве музыкального сопровождения звучали надрывные эмигрантские страсти Шуфутинского да пьяные слезы о таганской тюрьме. Внешнее снижение, даже опошление сюжета неожиданно придавало ему то пронзительное звучание, какое, казалось, извлечь из заигранных пьес уже невозможно. Эстетически Погребничко более, чем кто-либо другой в театре, был близок к кругу концептуалистов, к тому, что делали Кабаков, Булатов, с которыми, как выяснилось, он был знаком и работы которых любил. 

Погребничко заметили. Стали приглашать на фестивали, давать премии («Однажды в Ленинграде даже 500 рублей дали, — иронически хвастал он сам, — тогда это большие деньги были. С тех пор денежных премий я уже не получал».) Его стали числить среди лучших провинциальных режиссеров страны. И тогда совершенно неожиданно из Москвы пришло приглашение руководить Театром на Красной Пресне, переходящим из рук в руки после ухода Спесивцева и давно уже доставляющим одну головную боль комсомолу, который им заведовал как местом клубного досуга молодежи.

Он согласился и привел с собой двух замечательных актеров — свою жену Лилию Загорскую и Валерия Прохорова, путешествующего за ним еще с Брянска. На развалинах спесивцевского театра оставалось еще человек двенадцать. Погребничко не стал никого выгонять (большая часть актеров до сих пор у него работает), пригласил нескольких старых знакомых из других московских театров и на этом остановился. («Я не беру новых актеров. Только если человек уж очень расположится к тому, что я делаю, а это всегда видно. Можно даже гороскоп посмотреть. Я, правда, не смотрю, но потом оказывается, что совпадает».) Он сразу поставил свою знаменитую «Чайку», позвав на роль Аркадиной Екатерину Васильеву, очень «расположенную» к его театру. Был уже 1987 год, но московская критика возмущалась по поводу искажения классики не меньше, чем пятнадцать лет назад, когда Эфрос ставил «Трех сестер». Кое-кто даже предлагал закрыть театр. Правда, теперь и защитников было не меньше.

Кстати, эфросовский театр многое внутренне определял в театре Погребничко, которого почему-то числят наследником Любимова. Сам он не раз рассказывал, что его главное театральное впечатление — это игра Ольги Яковлевой в эфросовском спектакле «Счастливые дни несчастливого человека». «Мы с Юрой Кононенко сидели в первом ряду и были под таким впечатлением от того, что она делала на сцене, что хотели даже вручить ей бутылку портвейна. Это было самое дорогое, что мы имели на тот момент». Кстати, его лучшая актриса, Лилия Загорская, очень близка по манере Яковлевой — с той же ломкостью интонаций, срывающимся голосом, беззащитностью, слабостью, странно соединенной с твердостью. Но это героини Яковлевой, будто увиденные глазами Погребничко в заплеванном и грязном мире, с их жалкой гордостью и никому не нужной сложностью.

Название «Театр-студия на Красной Пресне» для театра, расположившегося на улице Станкевича, казалось все более странным. Придумали новое: «Театр ОКОЛО дома Станиславского». Или коротко: «Театр ОКОЛО». «Три „о“ хорошо звучит, — говорил режиссер. — Можно сказать: „Екалэ“. Простое короткое русское слово». Казалось, Погребничко продолжал ставить все тот же самый нескончаемый спектакль. Теперь его никто не подгонял, и он мог ограничиться одной-двумя премьерами в год, зная, что стоместный зал его театра всегда заполнят «свои» зрители. Впрочем, на полном зале он не настаивал и говорил, что одного-двух наблюдателей ему достаточно. Занимался лабораторной работой, увлекался дзен-буддизмом, его актеры практиковали йогу. Стал часто преподавать на Западе, и его театр полюбили в Европе. Смешной и трогательный романсовый микс, сделанный в традиционной эстетике Погребничко, получил на Эдинбургском фестивале престижный приз «Первый на фриндже». В 1995 году умер Юрий Кононенко.

Постановки Погребничко становились все более эзотеричными. Он старался уйти от сюжета, который, как ему казалось, сковывал зрителя: разбивал пьесу на осколки, начинял ее самоцитатами и отступлениями, превращая в загадочное зрелище для посвященных с подзаголовками вроде «Все пьесы Чехова», как это было в «Молитве клоунов». Один из спектаклей этого эзотерического периода — «Вишневый сад» — его поклонникам удалось выдвинуть на «Золотую маску». Как и следовало ожидать, премию он не получил. Поклонники Погребничко, подобно его хулителям, потеряли былую энергию. 

Интервью он почти не давал, журналистам казался человеком мрачным и замкнутым, как это часто бывает с людьми, умеющими особенно смешно шутить. Сам досадовал: «Мне нельзя давать интервью, я плохо говорю, а значит, собеседник меня не понимает. Когда читаешь, возникает ощущение, что идиот расспрашивал идиота. Я не хочу беседовать с посторонними людьми, вот с актерами во время работы — другое дело. Там не надо объяснять с самого начала, от детского сада. Актеру я говорю „петушье слово“, и он меня понимает».

Погребничко никогда не был ни во что встроен: не подписывал петиций, ни за что не ратовал, ни к чему не призывал в перестроечные времена, не ругал и не хвалил наступившие за ними новые времена и не суетился. Он, как человек сугубо неофициальный, не посещал высоких приемов, повсюду ходил в джинсах и свитере, за границу брал с собой велосипед («Париж ведь город маленький. ..») и ни у кого ничего не просил. Его круг всегда казался скорее интеллигентским, близким к диссидентскому, чем традиционно театральным, всегда связанным с властью. Этой независимостью он был защищен как в прежние, так и в новые времена, равно предлагающие соблазны.

Казалось, что он не меняется, но он менялся. В замечательном спектакле «Вчера наступило внезапно…» по «Винни-Пуху» в 1990 году он первым в театре дал услышать щемящий и печальный звук уходящей эпохи — в то время, когда все продолжали посылать ей вслед проклятья. Здесь, в клинике, похожей на тюрьму, где сторожем — седой, небритый Кристофер Робин, а с ним — мужественный и простодушный Пух, влюбленная в него девушка-Пятачок, трепетная подзаборная интеллектуалка Сова и брюзгливый пенсионер Иа, рядом с облезлым «Уголком Ленина», под портретами «битлов» и под звук их песен, и старые анекдоты про Василь-Иваныча, и нечленораздельные вокзальные радиопризывы «Диспетчер Жуков, зайдите за талонами на сахар!», и даже косноязычие Брежнева, читающего к чему-то идиотский текст о юбилее Академии наук, вызывали теплое чувство.

Последние спектакли Погребничко все больше теряют прежнюю саркастическую жесткость и замкнутость. Недавно был восстановлен знаменитый «Лес» («Нужна трагическая актриса»), и вместо умершего четыре года назад Николая Алексеева роль Несчастливцева сыграл Алексей Левинский — актер и режиссер еще более маргинальный и замкнутый, чем сам Погребничко. Новый Несчастливцев — почти бесплотный и скорбный рыцарь театра — совершенно изменил звучание спектакля. Лагерная тема отошла на задний план, а главной стал такой важный для Погребничко мотив провинциального актерства, чей путь — аскеза и юродство — придает смысл и жизни окружающих. 

Социальность Погребничко и раньше была лишь внешней приметой стиля. В последних спектаклях она и вовсе остается фоном, знаком времени, которое каждый из нас узнает как свое. Надежда Бахвалова, прежде работавшая вместе с Кононенко над костюмами, теперь сочиняет и сценографию к спектаклям Театра ОКОЛО, наполняя пространство женским теплом. Линялая олимпийка вышита диковинными цветами, в драповое пальто вшиты клинья кружевных платьев с бисером, на шинелях вместо погон и пуговиц — ряды искусственных букетов. В последней премьере Погребничко — «Советской пьесе» — ободранные кирпичные стены она занавешивает вышитым «телогреечным» ковром, и торчащая из дыр вата кажется снегом. На стеганых елках сидят новогодние снегири на прищепках, а на земле костерком горит кремлевская звезда, к которой герои протягивают озябшие руки, напевая под гитару: «Над Канадой небо сине…». Со стены добродушно смотрят Брежнев, Сталин, Леннон, Незнакомка, Ленин — все в ушанках. Но ностальгии нет — есть только теплое узнавание. Маленькие пьески Семена Злотникова об одиночестве — «Два пуделя» и «Бегун и йогиня» — оказались смешными, нежными и полными надежды. Погребничко опять сумел сказать зрителям свое «петушье слово», и они его поняли.

Дина Годер, 22.05.2000

• Жестокий романтик, Дина Годер, Итоги, № 21, [22.05.2000]
• Что наша жизнь? Игра, Наталия Каминская