Новости
Пресса


<< Оккупация — милое дело.О, Федерико!

Поговорим о странностях любви…К Юрию Погребничко

беседовали Юрий Фридштейн и Александр Демахин

Планета красоты (№ с 9 по 12)

Непосредственным поводом стала недавняя премьера театра «Около дома Станиславского» «Оккупация — милое дело! О, Федерико!» Хотя говорим о Погребничко всегда — неизменный, едва ли ни единственный, властитель дум…

Юрий Фридштейн. Ну, так и что такое Юрий Николаевич Погребничко? Мы ведь с тобой по разным театрам ходим — отчего-то именно Погребничко нам мил и любезен? Отчего же?

Александр Демахин. Мне кажется, что, приходя в его театр, ты попадаешь к человеку с собственным видением и собственным пространством. Если ты его разделяешь, если это и твое пространство тоже, — то вот тогда тебе очень хорошо. Я думаю, что сегодня это единственный подлинно авторский театр в Москве. А ведь у любого автора какие-то произведения могут быть сильнее, а какие-то слабее, — но если тебе этот автор мил и созвучен, то ты все равно его принимаешь. Автор этот называется Юрий Погребничко. В этом смысле аналогов ему нет.

Ю. Ф. Ты когда начал к нему ходить?

А. Д. 2004 год, первым спектаклем был «Сторож» Пинтера, еще на несгоревшей основной сцене. Я практически ничего в тот момент про него не знал. Потом был «Предпоследний концерт Алисы в стране чудес», уже осенью. Видите, я все точно помню.

Ю. Ф. Знаешь, я ведь тоже попал к нему сравнительно поздно. И причиной такого запоздания было то, что этот театр очень не любила Крымова, а я к ней, разумеется, прислушивался. Это к вопросу о том, кто подключается, а кто нет. При всем ее слухе, вкусе, и так далее…

А. Д. Простите, перебью. Мне кажется, чем еще отличен этот театр — человечностью. В те годы, про которые вы говорите, что она не любила этот театр, мне кажется, были и другие, где это качество также присутствовало. А сейчас-то других практически нет, и за этим свойством, за этим переживанием мы приходит только сюда.

Ю. Ф. Мне кажется, дело в другом было, в сугубо индивидуальном. Ведь Погребничко с Эфросом в Москве не совпал, когда он здесь появился, Эфрос уже умер, и все, что было связано с ним, в постановке других режиссеров она не могла воспринимать. Так или иначе, причиной моего запоздалого развития было именно это. И первое, что я там посмотрел были три акта «Вишневого сада» с французами, в частности, французская актриса играла Раневскую. И мне сразу было понятно, что здесь есть все, чего я жду и иду в театре. Только в такой очень странной, неожиданной, непривычной форме. Способ незнакомый, а суть — понятная. И главное: она — есть! Что же касается формы, то это какая-то «антиформа» словно бы не предполагающая никакого эмоционального воздействия. Говорят — как бы отрешенно, как бы между прочим, играют — как бы не играя, а захватывает так, что перестаешь дышать. Человечность — да, конечно, но и намного больше: всегда — отношение. 

А. Д. Конечно, отношение! Он же очень тонко работает с текстом — очень! Все акценты, все «стыки», и эта его ирония…

Ю. Ф. Но ведь это не ирония ради иронии, не ирония ради себя, — он же всегда с автором совпадает, из него исходит. И когда он совмещает разных авторов, эти его знаменитые перебивки, — они же всегда невероятно уместны…

А. Д. Единое пространство — вот чего он добивается, то же «Воскресение Лазаря»: кажется, Володин и Достоевский, что общего? А у него есть.

Ю. Ф. В «Гамлета» вклинивались чеховские «Три сестры», Свидригайлов…

А. Д. Единый сюжет, единое пространство жизни, в одной лодке: и три сестры, и Гамлет…

Ю. Ф. Прелесть вся в том, что они и нас берут в эту лодку, даже не просто берут — просто ты в ней оказываешься, и это такая радость невозможная… Сейчас ведь обычно никто не берет, даже и мысли такой не имеет. Какая там лодка! Мы поговорили, вы посидели — идите, свободны… А он такой вот — лодочник… А он этого как достигает?

А. Д. Я думаю, что, при всех играх с формой, он каждое произведение, которое ставит, воспринимает как очень личный факт. И то, что он ставит, для него не литература, не пьесы, над которыми он работает: его собственная жизнь и его собственные к ней вопросы. «Три мушкетера», к примеру: понятно же, что это его ощущение от этого романа и от Дюма, уходящее в его собственное детство, которое он так запомнил и так может передать сейчас. Это его взгляд, очень свой и отдельный, — но и наш тоже как ни странно. Потому что то, что он помнит о себе, каким-то странным образом оказывается еще и нашей памятью тоже. А артисты его! Смотришь на его труппу — такие разные, невероятно выразительные, даже в своей некрасивости. Часто как персонажи они переходят из одного спектакля в другой: у каждого своя партия. Есть же романное пространство фолкнеровское, маркесовское, так и у Погребничко — есть свое пространство, которое все эти люди заселяют.

Ю. Ф. Много разных спектаклей — а жизнь одна, словно перетекающая, из одного в другой длящаяся. Про Погребничко часто можно услышать, что он ставит один и тот же спектакль — а это мы просто одну жизнь живем. Знаешь, что еще: эта его память. Она же у него не ностальгически-пошлая, на тему: а вот раньше. С одной стороны, она чуть-чуть остраненная, но такая точная всегда… Точная. И еще песни: они иногда самый главный текст спектакля.

А. Д. Они у него становятся намного большим, чем являются в отдельно взятом виде — за счет отношения, которое он вкладывает…

Ю. Ф. И за счет вплетенности в эту его общую историю. Я помню впечатление от «Сиреневого тумана» в «Воскресении Лазаря». Кажется: песня же сама по себе ничего не обозначает — а там!!!

А. Д. А это он опять же про нас знает то, чего мы сами не знаем. Нам кажется — ничего особенного, а он глубинно нашу собственную с ними связанность вытаскивает — о которой мы и не догадывались. Да, все помнит за нас, беспамятных, в том числе.

Ю. Ф. Но у тебя ведь вроде бы с этими песнями уже ничего не связано: а все равно, он так точно попадает на эти генетические точки — оттого, что сам так обостренно чувствует.

А. Д. Мне, в советское время не жившему, здесь создается возможность увидеть это его пространство живым, реальным: частный человек и его восприятие мира — вот это его спектакли выражают.

Ю. Ф. Сейчас ведь превалируют две крайности: либо идеализация всего советского, уже и коммунальные квартиры оказались замечательными, либо, напротив, полное оплевывание. А он показывает, причем недекларативно, без пафоса, что это, при всем том, о чем мы знаем, был длительный период времени, в котором люди все равно жили.

А. Д. К тому же он делает эту жизнь, так им увиденную, объектом искусства; отсюда связь с Феллини и т.д. Это пространство он, опять же приходят в голову Фолкнер и Маркес, выводит не на уровне социальных примет, но общечеловеческих, чувственных.

Ю. Ф. Я же помню, как мы читали «Сто лет одиночества»: как «Войну и мир»! Абсолютно! Как открытие мира — родного, понятного, не чужого, не чуждого.

А. Д. Недавно я пересматривал «Мой друг Иван Лапшин» Германа, и то же ощущение: нет ни восхваления, ни осуждения, — есть точный, внимательный взгляд, во всех подробностях подмечающий жизнь как процесс, с причудами, с чудачествами. Как у Погребничко: нет оценочной позиции — есть внимательная любовь.

Ю. Ф. Они у него и смешные, и даже пародийные, правда?, но никогда не пасквиль, не шарж, не злость. В этом смысле он очень мудрый и прекрасный. Безупречно-безусловный…

А. Д. Ощущение, что он очень гармонично сам с собой существует, и что потому такая чистота в нем.

Ю. Ф. Хорошо, а что мы скажем про его последний спектакль с этим непроизносимым названием: «Оккупация — милое дело. О, Федерико!». Ведь у нас был период, когда мы немножко дрогнули, так?

А. Д. Не совсем так. И сейчас разные спектакли разной жизнью живут. Хотя, поскольку форма столь острая, она может становиться довлеюшей, не наполненной. Потому иногда не подключаешься. Но я всегда склонен в себе видеть причину, не в спектакле.

Ю. Ф. Именно! Когда к другим ходишь, то этот вопрос к себе не возникает, а здесь всегда думаешь: может это я сегодня какой-то не такой пришел? Уставший, невнимательный, раздраженный…

А. Д. А сюда, как в восточный театр: надо приходить чистым. При входе снять обувь, вместе с ней оставив за дверью все то, что вы перечислили. Но момент был, и связан, наверное, и с потерями в труппе, и с пожаром…

Ю. Ф. Он один знает, как такое можно было пережить. Только никому не расскажет.

А. Д. На самом-то деле — редкое свинство! Ведь его театр сгорел одновременно со зданием Манежа. Только Манеж через пол года восстановили, и если сопоставить масштаб его и здания Театра Около…

Ю. Ф. И вроде уже все понимают, что такое театр Погребничко, а ведь помогать ему не будет никто: ни «общественность», ни власти московские. .. Давай лучше вернемся к «Оккупации»…

А. Д. Этот спектакль надо обязательно посмотреть не один раз. Когда вызывали автора и вышла никому не ведомая Татьяна Орлова, я подумал, когда еще такое происходило в этом театре, чтобы автора вызывали на поклон? И еще: смотрелось очень напряженно и сосредоточенно, а вышел и понял, что далеко не все запомнил. Произошло мошное подключение. То ли оно само по себе так захватило, то ли еще невероятность Лилии Загорской, и я не знаю, кто бы еще так сыграл, с такой тонкостью и такой силой, с этим стоицизмом, от которого голову теряешь… Это же по сути моноспектакль, хотя там и присутствует энное число персонажей…

Ю. Ф. Маленькая, не слишком молодая, жутко нелепая, и вроде так все монотонно — а какая грандиозная внутренняя пружина — бешеная! — и может сделать с тобой все, что пожелает, и ведь мы этому счастливы необычайно: возьмите и держите сколько хотите… И не находится точных слов, чтобы воссоздать не канву сюжетную, а то, что «за словами». Вот пришло в голову слово «исповедь» и тут же сам отверг. Могло бы быть: но это не его жанр. Он ведь всегда более тонкими ходами ходит, да и Загорская: предельно открыто и бесхитростно, пусть не исповедуется, пусть всего лишь повествует, излагает, а с другой стороны слегка отстраненно тоже, отдельно, отделенно. Там игра непростая, многослойная. Вот я только что поглядел в РАМТе «Рок-Н-ролл». Формально даже что-то общее есть: человеческие судьбы на фоне истории. У Погребничко это послевоенная Германия глазами героини, которая тогда была маленькой девочкой, дочерью советского военного, служившего в оккупационных войсках. У Стоппарда — Прага, 1968 год. В РАМТовском спектакле нет ничего от беспредельного драматизма тех дней, которые я помню, как невообразимую трагедию, которая здесь, в твоем доме, когда мертвые по всем койкам, так это очутилось, — а у Погребннчко, через — всего-то — монолог какой-то, к тому же не совсем адекватной тетеньки, — есть все. И не в лоб, а глубинно, а на самом деле! Минимальнейшими средствами — о которых и мысль-то в голову не приходит, просто в этом ее рассказе растворяешься…

А. Д. И понимаешь, что она такая же героиня, как, скажем, Кабирия, как этот мальчик из фильма Куросавы — она им всем и многим другим — сомаштабна.

Ю. Ф. Просто когда здесь мы видим тетеньку — Загорскую, а на экране тетеньку — Кабирию, которой он впрочем и не показывает, но словно показывает, то ты понимаешь, что это одна и та же тетенька!

А. Д. Я в последнее время много наших фильмов посмотрел, и вот что интересно: вижу, что есть красивые умелые кадры, — но еще понимаю, что у режиссеров ничто нигде не вибрирует, что их герои — словно экспонаты на витрине, или зверушки в зоопарке, — и тогда у меня тоже не вибрирует. У нас сейчас очень боятся слов, боятся текста — а в спектакле текста много. У Погребннчко на сцене человек говорящий, поток слов, заставляющий тебя внимательно, напряженно вслушиваться, чтобы чего-то не упустить. Боязнь сюжета, боязнь слов — мы словно боимся показаться не вполне в ногу со временем, отставшими, несовременными. Предпочитаем ложную многозначительность. А вот Погребничко ничего не боится. Он просто ни о чем таком не думает. Он такой, какой есть. Бесстрашие — от адекватности самому себе. Я поймал себя на том, что как минимум раз в месяц у меня возникает потребность там оказаться, я там словно некую театральную помощь получаю. Не хочется произносить банально — пафосное про театр-храм, но функцию эту — никем, заметьте, не отмененную! — именно театр Погребннчко для меня выполняет.

Ю. Ф. Место, где фигурально выражаясь можно преклонить колена и вознести молитву. «Молитву клоунов»…

А. Д. Исчерпывающая его формула: очищение — и шутовская жизнь. Где еще такое сочетание услышишь… «Маленький человек»…

Ю. Ф. Не думаю, что «маленький». Просто — человек. Даже если человечек — все равно человек. Такое его счастливое свойство: видеть в человечке — человека. Когда-то такой беспроигрышной историей был Эфрос. Всегда — первозданное. У меня была про него статья «Он музыкантом был, но не оставил нот». Ведь мотив эфемерности театра особенно очевиден именно у лучших. Их невозможно пересказать. Кредо — всегда одно: чеховское «надо жить». Не благостно, но и не обреченно, а с великим Знанием. Так звучал монолог Алеши Карамазова у Илюшечкиного камня, и как помнили эти интонации Грачев и Сайфулин — десятилетия спустя! Им подаренные на всю оставшуюся жизнь интонации. Там ведь так легко сбиться — на умильность. Никогда! Абсолютная подлинность. Я думаю, что Погребничко такой же. Он режиссер классический, как бы ни и играл формой. Лукавство названия его театра тоже неслучайно: это его «около» — но «дома Станиславского». Первая статья Эфроса называлась «Бедный Станиславский» — при этом он абсолютно не принимал тогдашний МХАТ. Может, в этом все и дело: способ меняется, но содержание-то остается неизменным. А иначе все превращается в фестиваль имени Лепажа.

А. Д. Но ведь нельзя сказать, что Погребничко апеллирует только к своим ровесникам — в зале моих сверстников едва ли не больше. Так что возрастного ценза у него нет, если какой и есть, то «слуховой». Личное начало — сосредотачивает. Потому что он всегда нацелен на человеческие проблемы. Не на формальные эксперименты, а на самые простые веши, каждому знакомые. Он из жизни…

Ю. Ф. Ты ведь регулярно к Погребничко кого-то приводишь: близких тебе людей, твоих учеников сергиевопосадских — ты им перед этим что-то рассказываешь?

А. Д. Самый минимум. Я представляю, с кем стоит делиться, а с кем нет.

Ю. Ф. Как ни странно, там нет ощущения сектантства — хотя по всем показателям могло бы быть… Он открыт — «городу и миру», «избранных» ему не надо.

А. Д. Недавно посмотрел фильм Вендерса про Пину Бауш. И понял, что главное не в танце, не в движении как таковом, а в том содержании, которое в него вложено. Она не только танцовщиков обучала, но создавала из них людей, воспитывала. Смотришь и понимаешь, что танец — это следствие, что они пропитаны знаниями, подкреплены ценностями, видением жизни.

Ю. Ф. Профессия — следствие воспитания души?

А. Д. Понимаешь, что сверхзадачей была не профессия, а то, другое. Мне кажется, у Погребничко — то же самое. Представьте себе деревенскую церковь, одну на всё про всё. И некоторые туда приходят. Приход. И для тех, кто приходит, — это очень важно. Потому что там с ними что-то происходит, без чего им было бы хуже. Так и с театром Погребничко. Там одинокие перестают ощущать свое одиночество. Видят клоунов и слышат молитвы. Одни придут и останутся, а другие — уйдут, тоже ничего трагического, кстати, и быть «общепотребляемым» он явно не стремится. Никакой тебе «элитарности» — скорее некий театральный вариант катакомбной церкви.

Ю. Ф. Место, где тебя никогда не обманут. Не подсунут пошлость или банальщину. НАСТОЯЩЕСТЬ! Изумительное мужское начало: верность, отвага, не суетность, ироничность. Рыцарь.
Обрати внимание: мы целый вечер говорим исключительно на «морально-этические темы», ни слова о творчестве. А ты к тому же начинающий режиссер. Это вот как? Видимо, как ты сказал про Пину Бауш: ее художественность из этого возникает. Художественность в присутствии любви и смерти.

А. Д. На сайте вывешено высказывание об «Оккупации. ..»: Ностальгия — это прекрасно.

Ю. Ф. Нет у него никакой ностальгии! Ностальгия — это когда человек живет вчерашним днем — а Погребничко вчерашним днем не живет, в этом его чудесное чудо.

Юрий Фридштейн, 15.01.2012



© 2006—2024 ОКОЛО дома Станиславского
Электропочта: info@okolo.ru